Штеренберг Давид Петрович [1881—1948]

1881, Житомир, Волынская губ. — 1948, Москва Д. П. Штеренберг — одна из узловых, определяющих фигур русской живописи конца 1910-х — начала 1930-х гг., времени ее бурного и противоречивого развития. Среда, в которой он начинал жизнь, не способствовала творчеству, поэтому он начал учиться поздно. Был учеником фотографа, увлекся революционными идеями, в 1906 г. эмигрировал в Вену, в 1907-м — в Париж. Здесь, в Школе изящных искусств, а затем в академии А. Витти учился живописи. Нищий художник поселился на окраине, в круглой башне, прозванной «Ульем» и населенной такими же бедными молодыми художниками. Вскоре многие из них станут знаменитыми. Их общество было не менее важной школой, чем студии.

Штеренберг участвует в выставках, ищет свой путь, впитывая новейшие тенденции французского искусства. Впрочем, его парижские работы еще очень неоднородны, противоречивы. Свой особый художественный мир он формирует лишь к концу парижского периода жизни. Когда в России происходит революция, Штеренберг возвращается на родину. Здесь политическое прошлое и парижский творческий опыт неожиданно делают его руководителем художественной политики страны: нарком просвещения А. В. Луначарский, знавший художника еще во Франции, назначает его заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. Рядом со Штеренбергом — самые решительные новаторы. Именно они, отвергавшиеся прежде официальным искусством, охотнее всех сотрудничают с новой властью.

Конечно, Штеренберг тоже новатор, — картины, которые он начинает выставлять, не похожи на привычную старую живопись. Но они строго изобразительны и очень конкретны. Почти всегда это натюрморты, изображения простых вещей. Ничего специально красивого: губка и мыло. Керосиновая лампа. Нож. Бутылка. Две селедки на блюде и полбуханки черного хлеба... Одна, самое большое — три вещи, грубые и бедные, на голой пустоте холста, подчеркнуто плоскостного, лишенного и пространственной глубины, и объединяющей, обволакивающей предметы атмосферы. Зато подчеркнут материал, структура поверхности вещей: гладкий фаянс и шероховатая хлебная корка, слоистая доска и скользкая рыбья чешуя. Художник прибегает даже к рельефу — некоторые изображения выступают из поверхности холста. Обращаясь к зрению, такая живопись возбуждает скорее осязательные, материально-конкретные ощущения. Одинокие предметы будто просятся из нее наружу, в живые человеческие руки. Простейший натюрморт насыщен драматическим напряжением, говорит нам об элементарных, но необходимых человеческих ценностях. «Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать», — сказал о Штеренберге проницательнейший художественный критик А. М. Эфрос. И в портрете художник соединяет максимальное обобщение с осязательной конкретностью образа-типа: крестьянская девочка («Аниська», 1926) с таким же, «голодным», натюрмортом на столе за ее спиной; суровый старик крестьянин, величественный в холодной пустоте снежного поля («Старое», 1925-26). Таковы и крестьянские образы в его картине «Агитатор» (1927) — возвышенно-строгие, замкнутые, сосредоточенные. Художник достиг в ней спокойного величия древней фрески.

Главным делом Штеренберга была живопись, но он также оформлял спектакли, работал в графике — гравировал, рисовал книжки-картинки, используя принципы схематичного и плоскостного детского рисунка, во многом близкого к его «взрослому» почерку. В 1920-х гг. Штеренберг — видный деятель художественной жизни страны. Он преподает, возглавляет ОСТ, организует международные выставки, участвует в художественных советах. Но с середины 1930-х гг. его творчество резко расходится с изменившейся государственной политикой в области искусства. Нападки критики тяжело отразились на его поздних работах. Лишь в самом конце жизни в эскизных «Библейских мотивах» (1947-48) у художника наметился какой-то новый живописный язык, стали проявляться новые драматические интонации. Развить их он уже не успел. Он строил пространство, как плоскость. Он обобщал рисунок, добиваясь необыкновенной экспрессивности. Он понимал и конструктивистов, которые пренебрегали станковой живописью, и живописцев, которые выступали против опромышли-вания искусства. Он умел во всем оставаться собой. И в этом ему помогали его записные книжки. В одной из них остались такие записи: «Слова Гогена: «Если вы видите дерево, берите самый красивый зеленый цвет, который имеется у вас на палитре». «Слова Сезанна: «В природе доминируют формы цилиндра, шара и конуса». «Матисс любил природу, которая пестрый и яркий ковер, сотканный из звонких зеленых, экспрессивных синих и малиновых пятен». Он прислушивался к словам великих и не уставал разгадывать тайны окружающих его предметов.

Давид Петрович Штеренберг родился 14 июля 1881 года в Житомире в семье служащего. Он с детства любил рисовать, и в пятнадцать лет его работы послали в Академию художеств, однако там отказали в приеме. Только в двадцать лет, приехав в Одессу, Давид начал брать частные уроки. В 1906 году он отправился в Вену, а затем в Париж, который в это время был центром искусства. Именно здесь выкристаллизовывалась живопись будущего столетия. Среди постимпрессионистов были символисты, аналитики, фовисты, всех покорила посмертная выставка Сезанна, все пробовали понять кубические работы Пикассо и Брака. В 1907-1912 годах Штеренберг учился в академии Витти, где ему преподавали А. Мартене, К. ван Донген и Э. Англада, которые считали его одним из самых талантливых учеников и даже предложили не брать с него плату за учебу. Вместе с женой и маленькой дочерью Штеренберг поселился в знаменитом «Ля Рюш» («Улье"). Это было причудливое здание, построенное скульптором Буше на Монмартре. Вода была во дворе, освещалось все керосиновыми лампами, а отапливалось чугунными печками. В это время здесь жили многие в будущем известные художники — Модильяни, Сутин, Шагал. Марк Шагал писал: «В Улье люди либо подыхали, либо становились знаменитостями». Молодые художники часто собирались у кого-нибудь в мастерской или шли в «Ротонду», где варили хороший кофе. Им было о чем поговорить друг с другом. Собираясь по человек семь-восемь, они ходили в мастерские мэтров — Майоля, Родена, Матисса.

Первые работы Штеренберга — пейзажи и особенно натюрморты, написанные в 1908-1910 годах «Ирисы», «Цветы и гипс», «Натюрморт с попугаем», свидетельствовали о том, что Штеренберг стремился к необычным, иногда парадоксальным живописно-пространственным решениям. Постепенно он начал фетишизировать вещи и предельно упрощать то, что рисует.

Штеренберг писал не только натюрморты, но и портреты. В 1912 году он представил на жюри официального Весеннего салона портрет жены, которую рисовал очень часто. В это время он писал ей из Парижа в Одессу: «Милая, только что вернулся из синема. Как всегда очень неинтересно. Знаешь заранее и идешь, а у нас в ателье прекрасно и сладко пахнет медом, у меня окно выходит на поляну и оно открыто. Это дерево у окна так удивительно пахнет. Вот где-то поезд прошел. Тоскливо стало, свечка горит».

В этом же году картины Штеренберга появляются в Салоне независимых, на Осенней выставке официального салона. У него начинают кое-что покупать.

Штеренберг практические никогда не писал многофигурных композиций. И в созданных в 1910-х годах портретах друзей — поэта Эдгара и Мадзина, и в натюрмортах, например, таком, как «Цветок у окна», он основное внимание сосредотачивал или на человеке, или на предмете. Накануне Первой мировой войны Штеренберг много картин написал в Киеве и Житомире, куда приезжал навестить сестру и родителей.

Возвратившись в Париж, он опять начал участвовать в выставках. Критики отмечали легкую манеру его кисти, чувство и нежность.

В России в это время уже появились первые беспредметные и супрематические композиции. А Штеренберг, как бы немного отставая, не хотел окончательно рвать с реализмом. Даже использование элементов кубизма в его «Этюде в желтом» воспринимается всего только как декоративный прием.

В 1913-1914 годах Штеренберг написал картину «Бал в Бюиллье» и несколько меньших по размерам полотен, где попробовал передать динамику танцующих фигур.

Пластические основы штеренберговского натюрморта сложились в 1915-1916 годы. Штеренберг, в отличие от футуристов, главным для которых была передача движения, стремился показать абсолютную статику, покой. Для него главным было не оптическое видение, а знание предмета. Он отказался от светотени и воздушной среды и максимально приблизился к вещи. Эти принципы особенно хорошо видны в таких его работах, как «Тарелка с вишнями», «Красный натюрморт» и др. Предмет превращается в символ, знак, но никогда не утрачивает своей жизненной сущности, не становится холодным муляжем.

В 1917 году Штеренберг, уже не очень молодым, возвратился в Россию и после Октября пошел на службу в Наркомп-росса. В Москве он столкнулся с совсем другой, чем в Париже, реальностью. Написанный в 1917-1918 годах его натюрморт «Селедки» стал своеобразным символом голодного пайкового времени.

В скором времени Штеренберг поставил перед собой задачу построить живописную плоскость, ритмизованную цветовыми плоскостями. Он считал, что живопись не должна быть подражанием чему бы то ни было, она должна рождаться из творческого начала в самом человеке. В таких работах, как «Натюрморт с лампой», «Сахарница», «Белая ваза», созданных в самом начале 20-х годов, Штеренберг как бы сам конструировал новые вещи.

В Москве художник сблизился с представителями старой интеллигенции. И начал писать, как утверждают многие критики, «реминисценции голодного времени": «Пирожное», «Простокваша» и др. На пустой поверхности столов вещи приобретают особую значимость и даже величие. По натюрмортам Штеренберга можно читать время. Голодные послереволюционные годы — «Селедки». Приход нэпа — «Натюрморт с арбузом и булкой». В 20-е годы Штеренберг стал членом Государственного экспертного совета, профессором Вхутемаса, председателем Общества художников-станковистов.

В это время он создал цикл «Фактура и цвет», который был продолжен серией «Травы». В этих очень эмоциональных, по-детски непосредственных произведениях художник стремился передать свое ощущение тайной, не всегда заметной жизни земли.

Один из исследователей очень точно заметил, что глаза Штеренберга «не только видят, но и осязают». В портретах, которые художник создавал в это время, была особая, непередаваемая стильность.

Интересно и довольно много работал Штеренберг в театре. Он оформил такие спектакли, как «Человек воздуха» — в Госете (Государственном еврейском театре), «Деловой человек» — в Московском драматическом театре. В театральных конструкциях Штеренберга нет замкнутости. Они как бы разрастаются вглубь и вширь.

Очень непосредственна, полна внутренней свободы графика Штеренберга — рисунки, гравюры, офорты, среди которых есть натюрморты и пейзажи.

В 30-е годы Штеренберг совершил путешествие на Северный Кавказ, откуда привез много натурных рисунков, ставших основой серии литографий. Наблюдательность, точность деталей и в то же время фантазииность переплетаются в его иллюстрациях к книгам В. Гюго, И. Бабеля, П.Мериме, В. Маяковского.

Однако главным в творчестве Штеренберга остается живопись. Он принимал участие практически во всех крупых выставках 30-х годов. Во время войны попал в эвакуацию. А незадолго до смерти создал трагические по звучанию «Библейские сюжеты», в которых обратился к темам добра и зла, к теме искупления грехов.

В 30-е годы Штеренберг, куда бы он ни ехал, писал очень искренние, теплые письма своей второй жене М. Гранавцевой. Он старался помочь ей советом и поддержкой. Она была художницей, так же как и он, всю жизнь стремилась к тому, чтобы ее понимали, чтобы ее произведения находили отзвук в душах зрителей. В одном из писем Штеренберг советовал ей: «Забудь о своих знаниях, о Боннаре. Может быть, скорее Брейгель или то, что есть хорошего в иконе (суровые лики святых, строгие, писанные с русских мужиков)». И признавался: «Сейчас, когда мне скоро будет шестьдесят, я понимаю гораздо больше, чем раньше, то, что происходит. И хочется работать и работать, пока еще можно..."

1 мая 1948 года Давид Штеренберг умер и был похоронен на Ваганьковском кладбище.

В его интригующих, заставляющих всматриваться и вдумываться натюрмортах таинственным образом воплотилась целая эпоха.

Авторы статьи: Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.