Иванов Александр Андреевич [1806—1858]

История создания картины А.А. Иванова "Явление Христа Марии Магдалине". -0001. Автор: А. Ульянинская

Картина «Явление Христа Марии МагдалинеЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» была написана А. Ивановым в Риме в 1834—1835 г. и в середине 1836 года отправлена С. Петербургскому обществу поощрений художников как отчетная работа пенсионера, посланного в Италию на средства общества.

Сын профессора Петербургской Академии художеств Андрея Ивановича Иванова, Александр Иванов, будучи посторонним учеником Академии, успешно прошел курс учения, получив в 1827 году большую золотую медаль за картину «Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодаруИосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827Холст, масло, 178,5 x 213Государственный Русский музей» и картон со скульптуры «Лаокоон с сыновьями». Определением совета Академии художеств 13 сентября 1828 А. Иванов, «Не имея Случая быть воспитанником в числе питомцев сей Академии, не менее того предуспел отличным образом в живописи Исторической, что он уже доказал живописными и рисовальными в большом виде произведениями своими, так что по удостоению Академии награжден золотою медалью Первого достоинства из жертвуемых Обществом поощрения художников, а потому во всех отношениях и заслуживает быть признанным в звании художника 14-го класса».
Общество поощрения художников, считающее своей целью «покровительствовать и одобрять художников, оказывающих дарование», постановило отправить А. Иванова на четыре года в Рим для усовершенствования.

В пространной инструкции, которую общество вручило отъезжающему в чужие края молодому художнику, давались наставления о том, что разрешалось делать Иванову во время четырехлетнего пребывания за границей в качестве пенсионера. Инструкция была подписана председателем общества графом В. В. Мусиным-Пушкиным-Брюссом, Ф. П. Толстым, В. И. Григоровичем и другими.

Преподавание в Академии художеств велось на основе изучения и штудирования образцов античности. Обращение к античности характерно для конца XVIII — начала XIX века. Наравне с положительными сторонами — созданием в искусстве героического образа идеально прекрасного и гармоничного человека, обращением к натуре — это увлечение часто приводило к оторванности от жизни, к отвлеченности, абстрактности и излишней идеализации образа.

Имена теоретиков классицизма — Винкельмана и Менгса были весьма авторитетны в Академии. Их эстетическое учение восходило к принципам Болонской академии XVII века, которая культивировала античность, искусство итальянского Ренессанса, но допускала корректирование их законами «изящной натуры». Инструкция, которую в Петербурге вручили отъезжающему Иванову, была составлена на основе принципов господствовавшего в то время официального, академического искусства.

В ней был указан строгий маршрут, по которому должен был следовать молодой пенсионер в Рим. Ему рекомендовались художники и даже картины, на которые он должен был обратить свое внимание в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Вене, Милане, Флоренции.
В Болонье советовалось задержаться подольше, «чтобы насмотреться на лучшие произведения Караччей, Гвида, Доминика и пр.», то есть представителей болонской школы.

«В Риме, — было сказано в инструкции, — предстоит Вам неисчерпаемый запас учения. Разсматривая многое, обратите внимание на лучшее и существеннейшее в художестве: как-то сочинение, рисунок, освещение, колорит и выражение, сию душу художественных творений, без коего все прочее безжизненно и холодно», «выражение,— поясняли художнику,— есть отпечаток не только в лице, но во всем теле чувствований внутренних».

«Помните,— указывали ему,— что живопись есть искусство подражательное, следовательно, те произведения, в коих подражание природе изящной, а не без выбора представившейся вернее, суть достойнее примечания, достойнее изучения».
В рисунке рекомендовалось вникать «в механизм строения человека и движений его, размер костей, верность привязок, направление, вид и игру мускулов». «Смотрите на целое, в гармонии ли оно с частями».

Далее в инструкции уделялось внимание важным вопросам освещения, колорита и перспективы. «Освещение бывает многих родов... но во всех сих родах то только хорошо и достойно подражения, которое вернее выполнено». «Изучайте колорит во всякое время, делайте что видите, постарайтесь видеть верно». «Без перспективы ни на шаг и в рисунке фигур и в разстановке их и всех предметов, словом, нигде ее пренебрегать не должно».

«Натурщиков не довольно. Каждой круг, каждое звание, каждый пол и возраст в каждую минуту может представить вам предметы изучения». Но наряду с этими положениями Иванову указывали, что для того, «чтобы облагородить свой стиль, научиться драпировать, чертите с лучших статуй барельеФов и картин».

Таким образом, инструкция содержала много полезных советов. Некоторые ее пункты, как, например, тот, в котором рекомендовалось постоянно наблюдать и изучать окружающую жизнь, звучали весьма прогрессивно, призывая художника к претворению в свеем творчестве подлинной жизни. А. Иванов, воспитанный в среде, связанной с Академией художеств, понимал всю пользу подобного наставления.

Его отец — учитель К.П.Брюллова — выделялся среди преподавателей Академии прогрессивными взглядами. В молодые годы он был почитателем А. Н. Радищева, состоя членом «Общества любителей словесности, наук» и художеств». Его картины «Эпизод из осады Киева печенегами в 968 году» (Гос. Русский музей) и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с Косожским князем Редедею» (Гос. Русский музей) проникнуты духом патриотизма и любви к отчизне. Несомненно благотворное влияние отца на мировоззрение А. Иванова.

Первый год пребывания за границей давался пенсионеру на ознакомление со всем достопримечательным, интересным и полезным, что он мог встретить на пути в Рим и в самом Риме.

Во второй год своего пенсионерства А. Иванов должен был сделать большой картон с фрески Микеланджело «Сотворение человека», находящейся в Сикстинской капелле в Ватикане.

«В третий год,—указывала инструкция,—вы должны заняться произведением картины своего сочинения значительной, для выбора предмета коей и для изготовления предварительно этюдов вы будете иметь довольно времени. Картина сия должна быть кончена в начале четвертого года так, чтобы Общество до истечения срока вашего пребывания в Риме могло получить ее. Картина не должна быть многосложна, ибо не множество, но качество фигур делает картину хорошею. Довольно одной, нагой в рост и двух, трех фигур в одежде занимательнаго предмета и хорошаго исполнения, чтобы выказать знание свое и искусство».

Приехав в Рим, Иванов с большим воодушевлением принялся за работу, усердно копируя Рафаэля, Леонардо, Микеланджело и других старых мастеров.

В своей мастерской по вечерам он штудирует натуру, приглашая позировать не только мужчин, но и женщин-натурщиц (в Петербургской Академии художеств женской натуры в то время не было).

О большом желании Иванова усовершенствовать свое мастерство говорится в одном из его писем к В. И. Григоровичу в ноябре 1831 года: «...чрез несколько времени начну в Ватикане рисовать с фресков Рафаэля по частям, т. е. выбирать отличные места головы и драпировки, дабы не теряя много времени и не утомляя терпение приучиться к хорошему вкусу, в коем я чувствую себя особенно слабым».

В другом письме он говорит: «...Видя себя не довольно приготовленным, чтобы идти наравне с прочими русскими художниками, здесь находящимися, я по совету и их и по собственному убеждению почувствовал необходимость предаться школе и в здешней Академии 5. Ьиса имею возможность учиться».

Согласно предписанию Общества поощрения художников Иванов сделал во втором году своего пребывания в Риме прекрасную копию с ватиканской фрески «Сотворение человека» Микеланджело. Копия была послана им в Петербург и вызвала всеобщее восхищение.
Следующей работой Иванова, которой он должен был отчитаться перед обществом, должна была быть картина «...своего сочинения, немногосложная, но высокого качества». Иванов долго колебался в выборе сюжета картины, о чем свидетельствует большое количество рисунков, сделанных карандашом или пером на отдельных листах и в альбомах.

Большинство исполненных им эскизов осталось лишь в рисунках, не найдя своего осуществления в картинах. Таковы эскизы: «Иосиф и жена Пентефрия», «Самсон и Далила», «Давид, играющий на арфе перед Саулом», «Сусанна и старцы» и другие.
Лишь одну из этих композиций — «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пениемАполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.. 1831—1834Холст, масло, 100 x 139Государственная Третьяковская галерея», над которой Иванов работал с особым увлечением с 1831 по 1834 год, он желал завершить в картине. Осуществить свой замысел до конца художнику не удалось. Картина осталась неоконченной, но, несмотря на это, от нее веет подлинной поэтической красотой и гармонией античного мира.

Оставив картину, Иванов принялся за разработку эскизов для картины на сюжет из библии «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина». В собрании Гос. Третьяковской галереи имеется более 10 эскизов — вариантов композиции на данный сюжет, исполненных карандашом и сепией на отдельных листах, помимо многочисленных карандашных зарисовок в альбомах.

Небольшие эскизы были сделаны им масляными красками, но картина не была осуществлена. Перед Ивановым встала необходимость работы над воплощением нового замысла.

Стремление А. Иванова к большому полотну, проникнутому значительным содержанием, характерно было для всего русского искусства начала 1830-х годов. Это было время работы К. Брюллова Брюллов Карл Павлович [1799—1852] Великий русский художник. Портретист. Живописец. Великолепный акварелист. Как и его старшие братья Федор и Александр, первые уроки рисования получил от отца, скульптора-орнаменталиста Павла Брюлло, а в 1809 г. был зачислен в Воспитательное училище при... над картиной Последний день ПомпеиПоследний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музей.

В 20-х годах прошлого столетия в Риме работала группа немецких художников романтического направления, широко известная под названием «назарейцев». В 1830-х годах в Италии жил и работал глава «назарейцев» художник Ф. Овербек. Молодой Иванов стал внимательно прислушиваться к его высказываниям об искусстве. Его не мог увлечь Овербек, отличавшийся схоластичностью и сухостью как художник, но взгляды, высказанные широко образованным художником-мыслителем, были созвучны мировоззрению Иванова. Он находил в Овербеке глубокое сочувствие своим высоким требованиям к искусству, пониманию призвания и назначения художника.
По словам Иванова, он считался с мнением «благочестиваго Овербека не столько славного исполнительной частью, сколько сочинениями — человек весьма образованный он». Внимание Иванова привлекало евангелие - проповедь Иоанна Крестителя перед приходом Христа. В начале 1833 года Иванов писал Обществу поощрения художников: «Я остановился на Евангелии— на Евангелии Иоанна. Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже и по новизне своей». Но, без сомнения, не новизна сюжета была причиной того, что Иванов оставил неосуществленными эскизы задуманных им произведений и не окончил картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пениемАполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.. 1831—1834Холст, масло, 100 x 139Государственная Третьяковская галерея».

Причина охлаждения художника к сюжету из античной мифологии заключалась в том, что Иванова захватила с необычайной силой новая тема — рассказ о проповеди Иоанна Крестителя и «О явлении Христа народу».

Замысел предполагаемой большой картины заключался в страстном призыве к нравственному перерождению и к духовному обновлению общества.

Те новые благородные идеи, которые волновали Иванова, в дальнейшем стали занимать умы лучшей прогрессивной части русского общества. Задачи, поставленные перед собой Ивановым, были решены представителями передовой демократической мысли в совершенно ином плане. В искусстве это был путь развития бытового жанра, непосредственно отражающего жизнь и осуждающего ее темные стороны, — путь критического реализма.

Содержание будущей большой картины Иванова было далеко от реальной повседневной жизни, но в нем художник почувствовал возможность осуществления своих желаний — путем искусства выразить те гуманистические идеи служения народу, которые должны были способствовать его моральному воспитанию и духовному усовершенствованию.

Иванов понимал, что сложная по замыслу и по исполнению картина потребует огромного напряжения сил, труда и много времени. Поэтому он решил сделать вначале картину менее значительную по содержанию и не столь сложную по построению.

В основном, по совету отца, с которым он был в деятельной переписке и наставления которого высоко ценил, А. Иванов остановился на сюжете, много раз встречавшемся в искусстве мастеров прошлого, а именно, на «Явлении Христа Магдалине после воскресения».
В письме к сыну от 23 сентября 1832 года А. И. Иванов писал: «Я, любезный Александр, такого мнения насчет занятия твоего, чтоб ты писал этюдную картину с нагой фигуры, не затрудняясь в избрании сюжета; напиши в рост Воскресение Христово в одной фигуре, разве по сторонам ангелов представить можно, а внизу гроб и ризы; разбросанное оружие стражи представить можно. Сюжет такого рода представляет двоякую выгоду художнику — благородную наготу и удобный сбыт картины, чем удовлетворишь общим желаниям. Напиши Христа в Вертограде с мироносицами, или другое что подобное, но не забывай означенных выгод, несмотря на многократное трактование какого-либо предмета».

Попросив у Общества поощрения художников отсрочку пенсиона на два года, Иванов к концу 1835 года смог окончить картину «Явление Христа Магдалине». Перед окончанием ее, в 1834 году, он совершил поездку в Северную Италию.

В письме Обществу поощрения художников в ноябре 1834 года он писал: «Желая изучить все школы живописи итальянской... я за необходимость почел сделать путешествие в верхнюю Италию, именно: во Флоренцию, Болонью, Парму, Милан и в особенности в Венецию...». «Внимательное рассматривание школы Венецианской, а особливо копирование Тициана, много мне помогло к окончанию помянутой картины «Иисуса, открывающегося перед Магдалиною».

Изучение итальянской живописи нужно было Иванову для того, чтобы составить себе, по его словам «собственную методу в работе».
Совершенно ясна тесная связь между двумя картинами: «Явление Христа Магдалине» и «Явление Христа народу». Первая являлась как бы преддверием и началом тех исканий, осуществить которые надлежало Иванову в «Явлении Христа народуЯвление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857Холст, масло, 540 x 750Государственная Третьяковская галерея».

Но в картине, которую Иванов считал только началом чего-то более значительного, глубокие ноты уже начали звучать с большой силой. Картина проникнута любовью и интересом к человеку, его переживаниям, его внутреннему миру.
В ранней работе А. Иванова (до поездки в Италию) «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело ГектораПриам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора. 1824Холст, масло., 119 x 124Государственная Третьяковская галерея» (1824 г., ГТГ), построенной в духе классицизма, говорится о высоких, возвышенных чувствах, переживаемых героями поэмы Гомера «Илиада». Ее действующие лица — прославленный герой Ахилл и троянский царь Приам, умоляющий его о выдаче ему тела убитого сына.
Тенденциями классицизма отмечена другая картина Иванова на сюжет из греческой мифологии — «Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры» (1829 г., Гос. Русский музей). Но уже в картине «Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодаруИосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару. 1827Холст, масло, 178,5 x 213Государственный Русский музей» (1827 г., Гос. Русский музей) появляется нечто новое, отличающее ее от предыдущих произведений. Иосиф, предсказывающий сны в темнице, является как бы предвестником света, принесенного им и осветившего души заключенных.
По приезде в Италию Иванов увлекся поэтическим мифом об Аполлоне, занимающемся музыкой с двумя мальчиками — Кипарисом и Гиацинтом.

Картина овеяна светлой лирикой, в ней нет жизненных столкновений, все полно спокойствия и жизнеутверждающего созерцания.
Но Иванов оставил неоконченной эту картину; в нем произошел тот перелом, который направил все его мысли на решение грандиозной задачи преобразования и совершенствования человека путем воздействия на него искусства.

Картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресенияЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» вся еще в традициях классицизма, но в образе Магдалины, этой простой женщины из народа, Иванов с подлинным реализмом раскрывает психологическую драму, переживаемую Магдалиной, и передает то душевное просветление, которое с такой силой звучит в вдохновенно созданном художником женском образе.

Метод работы Иванова над созданием картины ярко определился уже в первых его картинах итальянского периода — «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пениемАполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.. 1831—1834Холст, масло, 100 x 139Государственная Третьяковская галерея» и «Явление Христа Магдалине».

В записной тетради А. Иванова с черновыми письмами к разным лицам (1833—1839 гг.) имеются беглые рисунки, относящиеся к картине «Явление Христа Магдалине». Они представляют собой первые поиски художником образов и композиционного построения будущей картины. В тетради намечены три основных варианта эскизов-набросков, сделанных пером.

В первом из них изображен Христос и жены-мироносицы, встретившие его; две из них припали на колени, три стоят поодаль. Написать Христа в вертограде с мироносицами советовал сыну А. И. Иванов.

Во втором эскизе дан новый вариант. Он состоит из трех фигур: Христа справа и двух коленопреклоненных фигур жен-мироноскц слева.

Наконец, в третьем варианте композиция уже несколько иная: справа стоит Христос, слева — коленопреклоненная Магдалина и за ней два ангела.

Последний вариант по композиционному построению близок эскизу маслом, находящемуся в Гос. Русском музее. Но на эскизе маслом за Магдалиной изображены не два ангела, а один, который сидит на камне, отвалившемся от входа в гробницу. Магдалина пала ниц, наклонив голову и опершись простертыми руками о землю.

В набросках записной тетради и в эскизе Гос. Русского музея образ Христа аналогичен; это быстро идущая от Магдалины полуобнаженная мужская фигура в развевающейся одежде.

На одном из листов записной тетради- слева внизу имеется небольшой набросок фигуры Христа; у его протянутой правой руки край одежды, взлетающий вверх от быстрого движения. Такова же одежда Христа в эскизе маслом (Гос. Русский музей).
В последующих двух эскизах, принадлежащих Гос. Третьяковской галерее,— карандашном (№ 8387) и исполненном маслом (№ 2540)—композиция состоит из двух фигур: справа стоящий Христос и слева коленопреклоненная Магдалина. Найденная в данных эскизах композиция остается неизменной в большой картине.

В своих письмах А. И. Иванов не раз обращался к сыну с просьбой прислать «чертеж» картины «Явление Христа Магдалине». «Ты мне много сделаешь удовольствия, — писал он, — когда станешь присылать чертежи свои, несмотря и на то, что ты сам еще ими недоволен; я своими замечаниями на оные, может быть, и помогу к их усовершенствованию».

6 июня 1834 года А. И. Иванов вновь писал сыну: «Я надеюсь, любезный Александр, что в следующем письме твоем я найду и обещанные тобой чертежи...».

Наконец, 11 августа 1834 года А. И. Иванов получил требуемый им чертеж: «Изображение Спасителя по воскресении явившегося Марии Магдалине». В ответе сыну он подробно разобрал полученный эскиз. Повидимому, эскиз этот был близок к одному из первоначальных набросков, где Христос был дан художником как бы уходящим от Магдалины.

«Мое мнение насчет композиции, — писал А. И. Иванов, — мне кажется, что фигура Христа представляет слишком его спешащего...». «Я показал твой чертеж,—писал он далее, — К. Андреевне и М. Андреевне (т. е. сестрам А. А. Иванова. — А.У.) с тем, чтобы узнать их мнение об оном; первая ничего не сказала, а последняя нашла в фигуре Христовой, что он бежит от М. Магдалины».
Эти замечания отца и сестер А. Иванов принял во внимание, так как в последующих эскизах и в самой картине движение Христа сильно замедлено. Художник изобразил его почти остановившимся.

С другим же замечанием отца о том, чтобы «...кисть руки Христовой поднять немного, а с оною указательный палец обратить к небу...», А. Иванов не согласился и положение руки Христа не изменил. В этом же письме отец сделал еще ряд замечаний, говорящих о том, как должно Христу поддерживать левой рукой одежду, о его волосах, которые можно сделать вьющимися на концах.
Несколько его замечаний касались характера одежды и драпировок Магдалины. А. И. Иванов советовал также изобразить несколько садовых предметов, чтобы ясно было, почему Мария приняла Христа за садовника (вертоградаря). Он говорил о нецелесообразности помещения сосуда у входа гробницы, так как здесь его легко задеть, разбить или опрокинуть и разлить драгоценное миро. Иванов колебался: в эскизе (№ 2540 Гос. Третьяковская галерея) сосуда нет, но в картине он оставлен художником.

Отец дал еще целый ряд советов, многие из которых были учтены А. Ивановым при окончательном решении композиции картины.
После долгих размышлений и советов отца А. Иванов останавливается на композиции из двух фигур: справа — почти остановившийся Христос, слева — коленопреклоненная  Мария  Магдалина, простирающая  к  нему  руки.

Подобная композиция, так же как и самый сюжет, были не новы в истории искусства. В итальянском искусстве эпохи Возрождения, начиная с Джотто, как бы установилась традиция именно так изображать встречу Магдалины с Христом. Аналогичное гостроение картины встречается, помимо Джотто, у Анжелико да Фьезоле, Фра Бартоломео, Корреджо, А. Карраччи и других.

В русском искусстве у старших современников Иванова эта композиция нашла свое выражение в рисунке А. Е. Егорова, в карандашных набросках в альбомах О.А. КипренскогоКипренский Орест Адамович [1782 - 1836]Русский художник. Живописец, рисовальщик, представитель романтизма, академической живописи (1812). Из крепостных А.С. Дьяконова, вольную получил при рождении. В 1788 определен в Воспитательное училище при Петербургской Академии художеств, в 1797 переведен.... Над избранным Ивановым сюжетом работали и другие русские художники. Так, в 1815 году на звание академика бывшему воспитаннику Академии учителю рисования в Екатеринославе Фролу Репнину была дана следующая программа: «Представить спасителя, явившегося по воскресении Марии Магдалине в виде вертоградаря».

Неудачна оказалась попытка и учителя Казанского училища Василия Турина, представившего в 1816 году на звание академика картину «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине по его воскресении». Не найдя в произведении Турина художественных достоинств, совет Академии отказал ему в присвоении звания.

Примечательно, что отец Иванова А. И. Иванов сделал в 1806 году рисунок головы Марии Магдалины, который надлежало гравировать А.УхтомскомуУхтомский Андрей Григорьевич [1771 - 1852]. Гравюра эта должна была служить «оригиналом» в рисовальном классе Академии.

Интересно заметить, что тема встречи Христа с Марией Магдалиной у А. Иванова появляется вновь приблизительно через 20 лёт — в 1850-х годах (акварель, № 8600, Гос. Третьяковская галерея).

В это время он работает над акварельными эскизами для стенописей «особо на то посвященного здания, разумеется не церкви». В процессе создания эскизов, повествующих о жизни Христа, А. Иванов естественно подходит к событию, которое явилось в 1830-х годах сюжетом его картины.

Несмотря на сходство сюжетов, эскиз и картина существенно отличаются друг от друга.
Образ Христа в эскизе 1850-х годов теряет свою академическую условность, то, что имело место в его болынЪй картине. Лицо и фигура приобретают жизненную простоту. Он в легком, прозрачном голубоватом хитоне и в таком же гиматии. Художник отказывается от внешних эффектов и от желания показать свое умение изображать «наготу и драпировки».
Движение припавшей на колени Магдалины, напоминая прежнюю Магдалину с ее живой экспрессией лица, становится более одухотворенным.

Драматизм переживаемого момента ощущается полнее и сильнее.
В рисунке Иванов приобретает большую свободу и легкость в композиции — уверенность, в красочном построении — богатство цветовых оттенков: его краски — акварель с гуашью—горят и светятся.

При сохранении общей композиции картины 1834—1835-х годов эскиз отличается от нее.
Встреча Христа с Магдалиной происходит не на фоне пейзажа, а на ступеньках при входе в мрачный склеп.
Своды склепа, суровая обстановка усиливают трагичность переживаемого момента, придавая ему монументальный характео.
Фоном для изображенной в картине встречи Хоиста с Магдалиной Иванов избрал тенистый поэтический парк виллы д'Эсте в Тиволи близ Рима. Стройные вековые кипарисы, величавый ритм их стволов с густой зеленью, придают монументально-торжественный характер происходящему событию.

В альбомах, принадлежащих Гос. Третьяковской галерее, имеются рисунки карандашом, сделанные Ивановым с натуры; такова группа кипарисов (№ 13845, лист 19), аллея в парке виллы д'Эсте (№ 13825, лист 18-я) и зарисовки отдельных деревьев, стволов (№ 13838, листы 10-а, 11-а, 17-а).

В письме к отцу осенью 1834 года Иванов писал: «Письмо ваше я получил по приезде из Тиволи, где написал этюды столетних кипарисов, украшающих сад дука д'Эсте для картины моей «Иисус и Магдалина»; таким образом, околичность у меня теперь кончена, и я принимаюсь за окончание фигур». Немногочисленные пейзажи в вышеупомянутых альбомах сделаны легко и свободно с натуры, свидетельствуя о чутком восприятии художником природы и о его большом даровании подлинного пейзажиста, которое с такой силой проявилось в его прекрасных пейзажах — этюдах маслом, исполненных для картины «Явление Христа народуЯвление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857Холст, масло, 540 x 750Государственная Третьяковская галерея».
В создании картины «Явление Христа Марии МагдалинеЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» Иванов следовал тому же методу работы, что и при создании картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пениемАполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.. 1831—1834Холст, масло, 100 x 139Государственная Третьяковская галерея».

Найдя общее построение картины, художник ищет решения отдельных образов.
Большого труда ему стоило найти образ Христа, в чем он сознавался в письме к отцу. Осенью 1834 года, обращаясь к отцу, он писал: «Я в отчаянии от фигуры Христа. Думаю, думаю, углубляюсь — ив наблюдение великих мастеров, и в природу — никакого не нахожу пособия. Советоваться мне не с кем, ибо постигающие точки совершенства изящных искусств хотя и имеют ее общей целью, но каждый идет к ней путем различным».

В поисках творческой помощи он обратился к великим мастерам прошлого, и прежде всего к классическим образцам античности.
«В том-то и состоит настоящее учение, — доказывал он, — что таким-то только способом, сопровождаемым беспрестанною наглядною на великие произведения древней Греции и пятнадцатого столетия, коими Рим столь изобилует, и приобретается мало по-малу возвышенный стиль».

Фигура Христа, положение его ног, жесты рук, поворот головы напоминают Аполлона Бельведерского в зеркальном отражении, «Персея с головой Медузы» Кановы и его собственного «Беллерофонта», навеянного искусством Рафаэля Менгса.
Следуя академическим правилам, Иванов делает зарисовку карандашом обнаженного натурщика в позе Христа на большом листе (№ 8213, Гос. Третьяковская галерея) и в альбоме (№ 13845, лист 9-а, Гос. Третьяковская галерея). Найдя фигуру Христа, Иванов ищет тип лица, который бы отвечал его представлению о возвышенном образе.

В альбоме из собрания Гос. Третьяковской галереи (№ 13845, лист 7) имеется набросок головы Христа из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, но он не был использован Ивановым для его картины.

На помощь пришел современный Иванову скульптор Б. Торвальдсен, которого он высоко почитал, считая «единственным гением, украшающим дни наши».

В 1820—1830-х годах Торвальдсен в Риме создавал свою скульптуру Христа с двенадцатью апостолами, которая была поставлена впоследствии в соборе богоматери в Копенгагене.

В альбоме Гос. Третьяковской галереи (№ 13838, лист 26) Ивановым сделан рисунок с головы Христа работы Торвальдсена. Точка зрения, которую он избрал при копировании скульптуры, была обусловлена поворотом головы Христа в картине. В другом альбоме, также принадлежащем Гос.Третьяковской галерее и относящемся к тому же времени (№ 13825, лист 25), есть еще два наброска головы Христа с той же скульптуры, но в повороте в три четверти вправо и влево.

Зарисовки со скульптуры Торвальдсена являются как бы первоначальной схемой, от которой отталкивается Иванов в изображении лица Христа.

В альбоме (№ 13845, лист 35, Гос. Третьяковская галерея) встречается уже найденный Ивановым образ Христа с идеально-прекрасным лицом, напоминающим своими чертами и формой вышеупомянутую скульптуру. Таким он остается и в большой картине.
Сравнивая драпировку одежды на фигуре Христа с драпировкой Христа Торвальдсена, необходимо заметить, что и в данном случае Иванов использовал в известной мере скульптуру Торвальдсена, но, кроме того, для драпировки одежды Христа он сделал целый ряд зарисовок и с других образцов.

Так, в альбоме Гос. Третьяковской галереи (№ 13845, лист 21) есть рисунок с античного барельефа эллинистической эпохи—стоящая в несколько манерной позе женская фигура. Ее одежда драпирована ниспадающими густыми складками. Верхний край одежды, который она поддерживает правой рукой, накинут на голову.

Подобная женская фигура, но с протянутой правой рукой, как у Христа, имеется в другом альбоме (№ 13825, лист 44-а, Гос. Третьяковская галерея). На этом же листе рядом с женской фигурой — наброски двух мужских фигур, переработанные с той же женской фигуры, но взятые в поворотах, близких к позе Христа.

В этих же альбомах Гос. Третьяковской галереи встречается несколько вариантов драпировок для одежды Христа (№ 13845, листы 15-а, 16, 17-а; и № 13838, лист 13-а). Они сделаны с различных образцов греческой и римской скульптуры и переработаны Ивановым применительно к позе фигуры Христа.

В письме к отцу в сентябре 1835 года Иванов писал: «Вы говорите, что достаточно форм благородных, чтоб сделать Иисуса фигуру соответственно нашему воображению. Это условие только одного рисунка, если этим бы в самом деле можно довольствоваться, то моя картина кончена, ибо гармония линий и правильность рисунка всеми одобрена».

Несмотря на то, что в создании образа Христа Иванов, следуя своему методу, пользовался образцами античности и скульптурой Торвальдсена, его образ Христа в процессе творческой переработки приобрел своеобразные черты величия, простоты и сдержанного движения, сохраняя все же строгую академичность и условность общей трактовки.

Если Иванов долго искал отвлеченный образ Христа и был в отчаянии оттого, что он им не был найден, то трогательный образ Магдалины, простой любящей женщины с чуткой, открытой душой, дался ему гораздо легче. Он работал с искренним увлечением, и потому Магдалина по силе эмоциональных переживаний является одним из привлекательных женских образов в искусстве первой половины XIX века и большой творческой удачей молодого Иванова.

Как известно, Иванов писал свою Магдалину в основном с натуры. Все же, следуя своему методу работы и стараясь не отступать от него, он искал идеальный женский образ в искусстве великих мастеров прошлого.

Он обратился прежде всего к творчеству Рафаэля, поэтические женские образы которого были ему столь созвучны и близки. Иванов сделал целый ряд зарисовок в альбомах с картин Рафаэля, как, например, голова Магдалины с картины «Несение креста» (№ 13838, лист 22, Гос. Третьяковская галерея). В картине «Мадонна дель Импоната» его привлекает образ святой Екатерины, и он его зарисовывает в альбоме (№ 13825, лист 3, Гос. Третьяковская галерея).

Но эти женские образы не совсем удовлетворяют Иванова. Прообраз Магдалины Иванов находит в картине «Христос во славе», приписываемой Рафаэлю. Изображенная в ней коленопреклоненная святая Екатерина с поднятыми вверх глазами, полными чувства благоговения и любви, отвечала его представлению о Магдалине, увидевшей Христа, которого она считала умершим.
Карандашный рисунок, сделанный Ивановым в альбоме с головы святой Екатерины, точно передает ее лицо, повернутое в профиль влево с туго заплетенными косами, уложенными на темени (№ 13845, лист 13, Гос. Третьяковская галерея). По общему замыслу композиции лицо Магдалины в картине должно было быть повернуто вправо к фигуре Христа. Чтобы получить требуемый ему поворот, Иванов перерисовал на обороте того же альбомного листа голову святой Екатерины, чем достиг желаемого результата, то есть поворота вправо. Этот набросок служит ему в дальнейшем отправной точкой в поисках образа Магдалины (№ 13845, лист 13-а). Найденный Ивановым Тип лица Магдалины в разных вариантах встречается и в его «Записной тетради 1833— 1839 гг.» контурный набросок женского лица в повороте в профиль вправо, и в альбоме Гос. Третьяковской галереи — карандашный рисунок женской головы в повороте в профиль тоже вправо с заложенной на голове косой (№ 13845, лист 3). В этом же альбоме (лист 4-а) есть подобного типа голова женщины, повернутой в профиль с накинутым на голову шарфом, женская голова в профиль вправо с полураспущенной косой (лист 4) и, наконец, женская голова с распущенными волосами без косы (лист 7-а).

Все эти зарисовки женской головы даны в профиль, между тем, по замыслу Иванова, голова Магдалины должна была быть в повороте в три четверти вправо, и потому должны были быть несколько видны правая часть ее лица и правый глаз.

На листе альбома (№ 13838, лист 20, Гос. Третьяковская галерея) есть карандашный рисунок женской головы в повороте почти в три четверти вправо. Рисунок заключен в квадрат и круг и расчерчен прямыми линиями.

Путем такого построения А. Иванов проверил правильность трудного поворота лица, который ему был нужен для Магдалины. Цифровые вычисления даны внизу рисунка.

В альбомах (№ 13825, листы 25-а и 34, Гос. Третьяковская галерея) и на отдельном листе № 13810 встречаются наброски женских голов с различно убранными волосами.

«Волосы у Марии Магдалины сделать косичками длинными и тонкими, которые спустились с головы вместе с покрывалом полосатым того же цвета что и поле (матовое)», — делает надпись в альбоме А. Иванов.

«Теперь добиваюсь красивой и простой уборки головы Марии с покрывалом. Волосы должны быть заплетены в длинные тонкие косы, как то видно из уборов Востока», — пишет он отцу.

В последних эскизах и в картине волосы у Магдалины разделены посередине на прямой пробор и длинными прядями спускаются по обе стороны плеча.

Поиски А. Иванова завершаются прекрасным, вполне законченным рисунком, сделанным итальянским карандашом с натуры. На отдельном листе (№ 8388, Гос. Третьяковская галерея) легкой, но вместе с тем четкой уверенной линией даны три варианта лица Магдалины с различным выражением: в одном из них — испуганные глаза и полуоткрытый рот, в другом — рот сомкнут, в глазах выражение радости, в третьем — как бы сочетаются радость, испуг и удивление.

Третий вариант рисунка использован Ивановым для головы Магдалины в этюде маслом (№ 7975, Гос. Третьяковская галерея). Этот этюд хорош по своему колориту, глубокой выразительности и мастерству исполнения.

В письме к сестре Екатерине Андреевне Иванов говорит о натурщице, позирующей ему для Магдалины: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала, и в ту же минуту я ее тешил и смешил так, что полные слез глазь ее с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидавшей Иисуса». В данном случае А. Иванов стремился создать реальную обстановку для правдивой передачи психологического переживания Магдалины при Неожиданной встрече с Христом.

Фигура коленопреклоненной Магдалины встречается у многих итальянских художников эпохи Возрождения; в альбоме Гос. Третьяковской галереи (№ 13845, лист 18) имеется рисунок — Мария Магдалина на коленях у ног распятого Христа, сделанный Ивановым с фрески «Снятие со креста» Анжелико де Фьезоле, в том же альбоме (лист 9) — «Кающаяся Магдалина на коленях» с картины Тимотео Вити.

В альбомах и на отдельных листах есть рисунки, в которых А. Иванов ищет позу Магдалины, припавшей на правое колено с протянутыми вперед руками, а также драпировки ее одежды. Он проверяет позу Магдалины на обнаженной натурщице, чтобы убедиться в правильности взятых пропорций женского тела (№ 8386, Гос. Третьяковская галерея).

Для проработки складок одежды Магдалины А. Иванову также позирует натурщица. Художника здесь интересует только одежда Магдалины: он тщательно прорисовывает падающие складки, их направление, образующееся от позы Марии, припавшей на одно колено. (№№ 8389 и 8392, Гос. Третьяковская галерея). На одном листе (№ 8392) повторяются рисунки драпировки. Характер складок на рисунках (№№ 8389 и 8392) используются Ивановым в эскизе, исполненном масляными красками (№ 2510, Гос. Третьяковская галерея).
В большой картине одежда Магдалины падает более свободными складками. К данной трактовке ближе наброски — варианты фигуры Магдалины в свободной одежде на отдельном листе (№ 8390, Гос. Третьяковская галерея) и в альбоме (№ 13845, лист 6-а).
Сложный путь создания картины «Явление Христа Марии МагдалинеЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» основан на академических принципах, полученных Ивановым в результате обучения в Академии художеств и в инструкциях Общества поощрения художников. Но картина А. Иванова не пострадала от академического метода работы. Ей присущи целостное композиционное построение, гармоничность красочных сочетаний и высокое мастерство исполнения.

Картина «Явление Христа Марии МагдалинеяЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» построена на контрастах: величавой, спокойной фигуре стоящего в белой одежде Христа противопоставлена взволнованная, трепещущая от горя и радости, припавшая на колени Магдалина. Она в красной одежде, коричневом плаще и легком белом шарфе.

Контрастно и освещение в картине: густыми, темными тонами дана зелень кипарисов на фоне с небольшим прорывом света в центре и в ярком, несколько театральном освещении — фигуры переднего плана.

Мастерски проработанные цветовые отношения — красный и коричневый тон в одежде Магдалины и белый в одежде Христа — говорят о серьезном и внимательном изучении Ивановым мастеров итальянского Возрождения венецианской школы, в особенности Тициана, которого он неоднократно копировал. В альбоме Гос. Третьяковской галереи (№ 13825) есть следующая надпись, сделанная А. Ивановым: «Тициан облегчал идеально тени, падающие с тела на тело, — с руки на живот. Он, как и все, берег главный ход линий в драпировках, а мелкие складки к оконечностям главного света или массы старался утушевывать в гармонию, редко сыщешь у него выскочку в подобных местах». На том же листе небольшое замечание посвящено одежде Магдалины: «Желтое платье на Марии Магдалине залисировать густо жженою вохрою с желтым баканом».

Гармоничное сочетание белого, красного и коричневато-желтого — основных тонов картины — Иванов старается предварительно найти в этюде «Женщины на фоне кипарисов» (Гос. Русский музей), сделанном масляными красками.

На ящике, покрытом красной материей, с желтой подушкой сидит полуобнаженная натурщица в белой рубашке, спустившейся с левого плеча. По типу и чертам лица в ней легко можно узнать натурщицу, которая позировала Иванову для Марии Магдалины. Слева другая натурщица сидит в позе Гиацинта для картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пениемАполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающийся музыкой и пением.. 1831—1834Холст, масло, 100 x 139Государственная Третьяковская галерея».

Оконченная в конце 1835 года картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресенияЯвление Христа Марии Магдалине после воскресения. 1835Холст, масло., 242 x 321Государственный Русский музей» была сначала выставлена для обозрения в мастерской художника, затем перенесена в Капитолий. Она вызвала живой отклик в художественной среде Италии. Ею восторгался Торвальдсен, мнением которого дорожил Иванов. Ее хвалил даже не совсем доброжелательный Иванову Камуччини.

В письме комитету Общества поощрения художников Иванов пишет: «Я умолчу здесь, что говорили знатоки и художники в пользу картины: ...я бы желал, чтобы вы это слышали совсем не от меня... Судя по отзывам известных художников Италии, Германии и Франции, у коих я просил откровенных мнений, картина моя не без достоинств». Сам же он скромно оценивал ее лишь как начало или подготовку к более совершенному произведению.

Посылая свою картину в Россию, Иванов опасался сопоставления своей картины с прославленной картиной К. Брюллова Брюллов Карл Павлович [1799—1852] Великий русский художник. Портретист. Живописец. Великолепный акварелист. Как и его старшие братья Федор и Александр, первые уроки рисования получил от отца, скульптора-орнаменталиста Павла Брюлло, а в 1809 г. был зачислен в Воспитательное училище при... «Последний день ПомпеиПоследний день Помпеи. 1830—1833Холст, масло, 456,5 x 651Государственный Русский музей» и с картиной Ф.А. Бруни Бруни Фёдор Антонович [1799—1875] Профессор живописи. Родился в Милане, в семье художника. В 1807 году семья переехала в Петербург. В 1809 году, после предварительного обучения у отца, поступил в Российскую Академию художеств. Его учителями стали известные мастера А.И. Иванов и В.К.... «Смерть КамиллыСмерть Камиллы, сестры Горация. 1824Холст, масло., 350 x 526Государственный Русский музей», за которую Бруни получил звание академика и которая также была выставлена в Капитолии перед отправкой картины в Россию в 1834 году.
Иванов пишет Обществу поощрения художников, что посылает свою картину через Ливорно вместе с картинами Маркова «Фортуна и нищий» и с «принадлежащим России художником Бруни (отправившим посылку), с превосходными вещами коего   вы   конечно не   поставите в   сравнение со мною». Но опасения Иванова были напрасны: картина, полученная, наконец, в Петербурге, вызвала всеобщий восторг и одобрение. В письме к сыну А. И. Иванов пишет: «...Кажется ее опасно ставить вблизи с картиною «Последнего дня Помпеи»; опасность эта состоит не в том, чтоб последняя вовсе потеряла свое достоинство, но произведен спор между двумя художественными произведениями... первая, по огромности, новости сюжета и множеству в оной фигур, выполненных с большим искусством в отношении рисунка и живописи... другая по скромной своей мере (но величественной) по фигурам в ней изображенным в рост человеческий, не более, как в двух лицах, предмет коей весьма известный, исчерпанный уже многими художниками, но написанный в высоком стиле сочинения и отделки, собственным своим манерам без подражания кому-либо из мастеров...».
Характерно, что образ Магдалины, полный глубокого чувства и человечности, привлекал внимание всех видавших картину гораздо больше, чем отвлеченный и холодный образ Христа, который вызвал особую похвалу шефа Академии Николая I.

Картина вначале была выставлена в Академии художеств, а потом передана в русский отдел Эрмитажа.
Отец А. Иванова с трогательной заботливостью отнесся к присланной сыном картине: он хлопотал о раме, о том, где картина будет висеть, об освещении.

Академия художеств присудила Иванову за картину звание академика. «Совет Императорской Академии художеств, получив присланную от вас, собственного вашего произведения, картину, изображающую Явление Спасителя по Воскресении Марии Магдалине, во уважение к превосходным успехам вашим по части Исторической живописи и в ознаменование уважения к вашему искусству и дарованиям, единогласно избрал вас в звание Академика Живописи, в котором звании вы и утверждены», сообщал Иванову А. Н. Оленин.
Известно, что А. Иванов скептически относился к академическим званиям и чинам, но похвалы его картине, которую он не считал значительной, обрадовали его. Ее успех укрепил в нем веру в свои силы и усилил стремление приняться за новую большую картину, в которой заключались призвание и цель всей его жизни.