О мастерстве Репина-портретиста. 1956. Автор: Г. Недошивин
Репин-портретист — эта тема, странным образом, мало привлекала внимание исследователей. Более десяти лет тому назад в стенах Гос. Третьяковской галереи покойный Н. М. Щекотов прочитал свой доклад о портретах Репина, до сих пор являющийся самым интересным и глубоким опытом изучения этой стороны творчества мастера. Сравнительно недавно этой же теме посвятил специальную работу молодой исследователь . Л. С. Зингер, сделавший ряд интересных наблюдений и содержательных обобщений относительно поры расцвета репинского портретного мастерства 80-х годов.
Историки русского искусства — И. Э. Грабарь, О. А. Лясковская, А. А. Федоров-Давыдов и др., разумеется, давно уже по заслугам оценили достижения Репина в области портрета. Общепризнано, что наряду с картиной на современную тему и историческими полотнами именно в портрете художник достиг наивысших результатов. Советское искусствоведение полностью раскрыло мировое значение портретного мастерства великого художника.
Таким образом, наша задача заключается сейчас не в том, чтобы давать портрету Репина общую оценку. Хотелось бы ближе приглядеться к особенностям творческого метода художника, как он выражает себя в работе над портретом, и проанализировать в связи с этим некоторые вопросы мастерства портретиста. В соответствии с этой задачей мы не будем стремиться давать общий обзор всего огромного наследия репинского портрета. Мы обратим внимание лишь на некоторые аспекты проблемы и привлечем для анализа немногие лучшие произведения мастера.
Если Репину нередко пытались отказывать (на наш взгляд, совершенно ошибочно) в «историческом чутье» и на этом основании ставили под сомнение его завоевания в области исторической живописи, то его талант портретиста, кажется, никогда и никем не отрицался. Автор портретов Стрепетовой и М.П.Мусоргского
Портрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея, «дрезденского» Стасова и Н.И.Пирогова
Портрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея, А.Ф.Писемского
Портрет писателя А.Ф.Писемского. 1880Холст, масло, 89.5 x 71.5 Государственная Третьяковская галерея и Л.Н.Толстого
Портрет писателя Л.Н.Толстого. 1887Холст, масло, 124 x 88Государственная Третьяковская галерея вошел в мировую историю искусств как один из глубочайших знатоков человеческои личности, умевший передавать ее одновременно и со всем жаром непосредственности и с подлинным проникновением в сущность образа.
Портреты Репина захватывают своей жизненной цельностью; полнота чувственного восприятия в них неразрывна с передачей интенсивной духовной жизни. Художник умел и любил писать «плоть»; сочная телесность его портретов составляет (во многом основу их убедительности. Но даже когда он писал «животвенную» натуру своего прстодьякона, задача передать чисто физическое бытие не стала для него самоцелью. В изображенном Репиным теле всегда живет ярко выраженная витальная сила. Художник никогда не изображает просто, как тело выглядит, но как оно живет. А живет оно сложной человеческой жизнью, проявляющейся и в мысли, и в чувстве, и, порою, в едва приметном душевном движении, и в темпераменте, и в повадке.
О репинских портретах недостаточно сказать, что они изображают характер, духовную личность человека. В лучших из них выражается вся натура во всей ее многогранной целостности. Здесь, как в самом реальном человеке, невозможно разорвать духовное и физическое. Если люди Крамского, например, наделены умом и сердцем, то люди Репина обладают еще и нервами.
С необычайной яркостью передает художник состояние своих моделей. Этим словом — «состояние» — мы хотим определить свойственную Репину широту охвата человека. Сюда входит не только мысль и чувство, которыми в данную минуту живет портретируемый; это понятие обнимает и то, что психологи называют самочувствием, — и настроение, и физическую «форму», в которой находится человек.
Вспомним пытливый, пронизывающий взор ПироговаПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея, ощущение беспокойной, нетерпеливой натуры во всем: и в выражении лица, и в позе, и в манере держать корпус. Вспомним глубокие глаза и запекшиеся губы Стрепетовой, охваченной напряженной страстью. Вспомним, с каким усилием поддерживает грузно-обмягшее физически немощное тело МусоргскогоПортрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея его утомленный, но все еще богатырский дух, или, по контрасту, неповоротливо-массивную тушу Ивана Уланова, мощная, но медлительная сила которого будто отягчает всякое движение мысли и чувства.
Яснее суть дела станет для нас, если мы сопоставим два портрета одного лица, написанные Репиным, и, скажем, таким проникновенным и умным портретистом, как Крамской 
Крамской Иван Николаевич [1837—1887] Великий русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи. В 1871 году Крамской вместе с художником Мясоедовым создают Товарищество передвижных выставок. Первая выставка проходит в Петербурге, после чего её перевозят.... Возьмем портреты Льва Николаевича Толстого
Портрет писателя Льва Николаевича Толстого. 1873Холст, масло., 98 x 79Государственная Третьяковская галерея. Крамской с большой вдумчивостью и тонко сумел передать ум Толстого, полет его мысли. В портретеПортрет писателя Л.Н.Толстого. 1887Холст, масло, 124 x 88Государственная Третьяковская галерея Репина 1887 года воплотилось не только это, и не только мужицкая «весомость» облика писателя, на что уже указывалось. Репин уловил в глазах, выражении лица, осанке, во всей его повадке скрытую, но могучую работу творческой интуиции, покоряющее человеческое обаяние. У Крамского Толстой — мыслитель, у Репина он — мудрец, сердцевед и прозорливец!
Такой охват натуры портретируемого во всей ее жизнедеятельности требовал очень интенсивной творческой работы в самом процессе освоения модели. Тут недостаточно было просто «узнать» изображаемого человека, а тем более ограничиться изучением его внешнего облика. Необходимо было самое широкое творческое постижение, «вживание» в образ, подобное тому, которое необходимо актеру. Вот почему Репин всегда стремился так всесторонне и так близко освоить свою «натуру». Ведь дело шло не просто о возможно более ярком воспроизведении увиденного, а о проникновении в самые глубокие тайники человеческой индивидуальности.
Интерес, живая увлеченность художника своей моделью были для Репина, как и для всех других великих портретистов, неотъемлемым условием настоящего творческого успеха. Он не мог оставаться равнодушным к своей модели и компенсировать свое равнодушие решением так называемых «чисто живописных» задач. Не раз говорилось о его «влюбленности» в портретируемых.
Лжи и искусственности Репин органически не терпел. Он не умел писать казенные портреты, и они получались у него на редкость неудачно — лишнее доказательство того, что мастерство совсем не сводится к технике, к умению просто передавать натуру, как ее видит глаз. Этой техникой Репин, как известно, владел безукоризненно, но куда, например, девалась она в кукольно-румяном, слащаво-заглаженном лице Александра III в «Волостных старшинах
Речь Его императорского Величества волостным старшинам и представителям сельского населения окраин России во дворе Петровского дворца 18 мая 1896 года. 1897Бумага, акварель», картине, где есть замечательные по живописи куски.
Плохо получались и портреты, сделанные не с натуры. «Сделать живой портрет без натуры едва ли возможно», — вздыхал художник, собираясь в конце 1883 года приняться за портрет горячо любимого им Глинки. И дело было не только да, пожалуй, и не столько в невозможности писать прямо с натуры. Ведь получались же у него необычайно живые образы в жанре и исторической живописи. Репину-портретисту нужно было живое общение с портретируемым для полноценного постижения личности. Недаром и в своих картинах Репин всегда опирался на многообразные и живые непосредственные наблюдения и переживания.
То же было важно и в портрете, где изучение модели нужно было далеко не для одной только натуральности. Горячий интерес к портретируемому создавал для художника ту эмоциональную атмосферу, которая помогала вжиться в образ, понять человека во всех сложных гранях его натуры, схватить в ней самое содержательное, волнующее.
Это заставляло Репина никогда не полагаться на свое умение перенести на холст зрительный облик модели. Поэтому работе над серьезными, ответственными портретами предшествовал более или менее длительный, но всегда очень существенный процесс проникновения в натуру портретируемого.
Классический пример — работа Репина над образом Толстого.
Известно, с каким благоговением и восторженной любовью относился Репин к Толстому. Знакомство с писателем не было для Репина начальным этапом в изучении будущей модели; ей предшествовало и увлечение вещами Толстого, и, конечно, рассказы друзей и знакомых, и, не в последнем счете, та атмосфера восторженного почитания гениального писателя передовой интеллигенцией, которая не могла не захватить и Репина.
Тут, казалось, все было дорого и знакомо едва ли не до дна. В 1880 году состоялось и личное знакомство. И все же, когда нужно было писать портрет, началась интенсивная работа художника, работа наблюдения и размышления, в которой неразрывно переплеталось глубокое погружение в личность Толстого, приобщение к миру его мыслей и чувств и стремление найти всему этому, так сказать, зрительно-пластическое выражение во внешнем облике писателя. Для этого понадобились бесчисленные зарисовки. Как всегда в особо ответственных случаях, Репин исходит не из какой-либо заданной самому себе композиционной схемы. Ему важнее наиболее полно изучить свой предмет. В данном случае это усугубляется неутолимой жаждой все вновь и вновь закреплять дорогие и значительные черты человека с обликом мужика и душою пророка.
Жажда эта не покидает Репина и позднее. Уже написав свой замечательный портрет 1887 года, во время второго посещения Ясной Поляны в 1891 году художник снова работает над изучением и многообразным фиксированием Толстого. Творческое значение этих чудесных зарисовок, принадлежащих к лучшему в иконографии писателя, прекрасно определил сам Репин в письме к Стасову: «В Ясной Поляне я прожил 17 дней и так светло и весело, что готов это время считать лучшей страницей в моей жизни. Много работал, много видел Льва Николаевича, много надоедал ему своей назойливостью художника и много, много полюбил этого гениального человека. Для меня каждая формочка в его лице так дорога, интересна и знакома!... Знаете, после его лица всякое другое лицо — сколько я здесь ни смотрю — скучно и нелюбопытно».
Вот это идеальное творческое состояние портретиста: чтоб каждая формочка была дорога, интересна и знакома.
Такое изучение человека — нечто совсем другое, нежели терпеливое и ремесленное «списывание» модели. Это — творческое общение с портретируемым, рождающее в художнике настоящее вдохновение. Понятно, почему Репину порою казалось «выгоднее», если его модель бывала непоседливой: человек более жил перед художником, чем позировал. Репин вспоминал, например, как позировали ему Третьяков и Писемский: «...часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы жизни.
Так, например, у меня с П. М. Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые 5 минут для отдыха, помог мне — его портрет имел большой успех».
Для портретиста, стремившегося охватить личность портретируемого наиболее всесторонне и вместе с тем свободно, такое отношение к позированию совершенно понятно. И не случайно портрет Третьякова застыл, и его живописный прием даже диссонирует с характером образа. Наоборот, устало опершийся о палку Писемский, дышет нервным беспокойством неуютного, сварливого, но несчастного старика.
Репинский подход к «освоению» личности портретируемого не допускает писания ни приблизительно, ни «вообще». Иные, даже не малые, портретисты довольствуются в передаче состояния человека более или менее неопределенной характеристикой, благо черты лица схвачены метко и живо. В таких случаях самое убедительное сходство остается чисто внешним. Репинский метод портретирования этого органически не терпит: художник всегда ищет безошибочно точной, безо всякой неопределенности смысла передачи выражения лица, позы, жеста, всей «повадки» человека. Именно поэтому и характер и состояние модели выражаются вполне и со всем богатством нюансов мысли, чувства, душевных движений.
Проследим это на одном каком-нибудь частном, хотя и существенном портретном мотиве.
Во всяком портрете огромное значение имеет взгляд. Выразительность глаз во многом определяет психологическое содержание образа портретированного.
В портретах Репина глаза всегда очень красноречивы. Художник никогда не ограничивается, когда пишет глаза, «общим местом»—смотрят и достаточно! В его портретах всегда чувствуешь желание передать не только направление, характер, но и, так сказать, тембр взгляда.
Репин часто воспроизводит взгляд, обращенный в сторону зрителя. Этот прием усиливает ощущение живого общения изображенного человека
с окружающим миром, подчеркивает самовыявление данной натуры, позволяет особенно ощутимо показать, как выражает себя человек вовне.
Но при этом общем значении указанного мотива он бесконечно варьируется от портрета к портрету. Вообще, у Репина ни один портрет ни в чем не повторяет другой, не повторяются и взгляды, хотя внешне они порою кажутся очень похожими.
Толстой на портрете 1887 года покойно и свободно сидит в кресле, заложив ногу за ногу. Фигура развернута в пространстве непринужденно-спокойно. Только что писатель был погружен в чтение. Кто-то вошел, и левая рука с раскрытым томиком опустилась на колени, а голова медленно, неторопливо повернулась к зрителю. Лицо несет печать сосредоточенной работы углубленной в себя мысли. Толстой весь еще в том, что он только что читал. Но глаза, живые, серые глаза, опередили медленно поворачивающееся лицо. Они уже прямо остановились на зрителе и смотрят на него внимательно, заинтересованно и, одновременно, испытующе. Легкая тень от мохнатых бровей придает взору особенную живость, и мы ощущаем на себе мудрую проницательность неспешного взгляда этих глубоких глаз.
Какую разительную противоположность представляет взор Дельвига, рассматривающего зрителя, откинувшись назад, как будто он слегка отдаляет от себя предмет наблюдения, вызывающий у него лишь легкое любопытство. Благодаря такому раккурсу головы прозрачные тени не скользят по векам, не затеняют зрачок. Небольшие темные глаза глядят открыто, но не очень внимательно сквозь легкий, слегка пренебрежительно-сибаритский прищур век. Тут нет и следа горячей и живой заинтересованности толстовского взгляда. Взор Дельвига
Портрет военного инженера А.И.Дельвига. 1882Холст, масло, 107.7 x 86Государственная Третьяковская галерея самодоволен и ленив, хотя и не от усталости, а от, скорее, пресыщенности жадного до наслаждений человека.
А вот еще один прищур, никак не похожий на предыдущий: ПироговПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея. Разрез его небольших глаз внешне напоминает разрез глаз Дельвига, но выражение их совсем другое.
Правый глаз хирурга будто только что приоткрылся: Пирогов как бы внезапно встрепенулся, вспыхнув живым и острым интересом. Взбегающие вверх и вкось к переносью резкие складки у губ и глаз, морщины на лбу, лицо, словно напрягшееся от беспокойной мысли, — все это создает ощущение, диаметрально противоположное портрету Дельвига.
Пирогов фиксирует зрителя с нетерпеливой пытливостью. Репин достигает этого ощущения, сильно скашивая ось зрения сравнительно с осью головы. Так резко в сторону смотрят только люди сильно заинтересованные.
Можно вспомнить, как совсем по-иному смотрят другие люди в портретах Репина. Взор Стрепетовой кажется утомленным благодаря легким припухлостям под бровями, нарушающим покойную, открытую дугу верхних век. Он слегка туманится тревожным волнением, за которым едва улавливаешь ноту грустной ласковости.
Взгляд Писемского из-под разлета резко изломанных бровей выражает недоверчивость, почти растерянность. Он быстрым движением, как бы украдкой, обращает свои светлокарие глаза куда-то в сторону. Больной писатель будто отводит глаза, боясь встретиться взором с собеседником, чтобы не прочесть в его взоре страшной правды.
Но, может быть, наиболее выразителен взгляд МусоргскогоПортрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея. Его добрые серые глаза задумчиво остановились, направленные куда-то в сторону, поверх собеседника. Сочные белые блики на зрачках придают взору влажность. Сколько в этом взоре затаенной тоски! В нем как бы сконцентрировался весь потрясающий трагизм портрета.
Бесконечно многообразная и всегда очень гибкая и богатая трактовка взгляда в портретах Репина — лишь один пример его мастерства как в уме-
нии схватить в модели порою едва уловимые эмоциональные нюансы, так и в безошибочно точной передаче их на полотне.
Можно проследить ту же живую многогранность внутреннего состояния человека и в трактовке художником других слагаемых внешнего облика портретируемого: мимики лица, выражения рта, поворота и наклона головы, жестов рук, общего положения и состояния тела. Все эти компоненты, сливаясь в целостное единство сильно и страстно, с подлинным вдохновением переданной натуры, позволяют художнику раскрыть характер человека и его отношение к окружающему с особенной интенсивностью.
В лучших репинских портретах нет нейтральных к внутреннему содержанию черт, и от этого они обладают такой сочностью эмоционально-психологической выразительности.
Многие художники, видящие в модели лишь «натуру», которую надо наиболее живо перенести на холст, воспроизводят те или иные особенности облика человека просто потому, что увидели их, потому, что они ведь «есть в действительности». В таких случаях ползучая эмпирия подменяет творческий отбор и истолкование отдельных черт и внешних свойств человека с целью наиболее глубоко и полно раскрыть его внутреннюю сущность. У Репина этого никогда не бывает. Любая черта схватывается в ее внутренней выразительности, в ее связи с общим состоянием человека, стало быть, в ее экспрессии.
Чтобы сказанное стало еще яснее, проследим, как Репин использует позу портретируемого для характеристики его внутреннего облика. Значение позы в портретах Репина не сводится только к выбору положения, наиболее выгодного пластически. В позах людей на портретах художника всегда ощущается определенная внутренняя экспрессия. Репин любит поясные или даже поколенные портреты, так как они дают большие дополнительные, сравнительно с погрудными, возможности выразительности. И он блестяще использует эти возможности. Положение и движения тела приобретают красноречивость, позволяющую выразить большое многообразие характеров, темпераментов, состояний, настроений, чувств.
И в смысле позы у Репина нет двух одинаковых портретов.
ТолстойПортрет писателя Л.Н.Толстого. 1887Холст, масло, 124 x 88Государственная Третьяковская галерея в портрете 1887 года сидит прочно, уверенно и покойно. Во всей его позе разлита непринужденность. Но ничего нет в его массивной фигуре обмякшего, вялого, оседающего. Тело Толстого высится строго и величаво, рисуясь сдержанным темным силуэтом на светлом фоне. Очертания кресла образуют как бы постамент для фигуры, будто приподымающий ее кверху: так ритмически акцентированы его упругие линии.
В противоположность Толстому ДельвигПортрет военного инженера А.И.Дельвига. 1882Холст, масло, 107.7 x 86Государственная Третьяковская галерея уселся в уютное кресло с высокой округлой спинкой, с блаженством послеобеденного кейфа. Он ушел в мягкое сидение, откинулся немного в сторону, но верхняя часть его корпуса слегка подалась вперед, движение рук свободно-неторопливо, но уверенно: мы сразу чувствуем энергию этого грузного человека, неуемный и отнюдь не потухший темперамент стареющего вивера.
Можно было бы перечислить множество портретов Репина, и нигде не найдем мы одинакового или, тем более, стандартного мотива позы. Угловато-резкий, тщедушный Фофанов, рисующийся причудливым, острым силуэтом на светлом фоне стены, сидит на своем стуле беспокойно, как-то наискось, в то время как на лице его — мечтательная созерцательность; такой контраст создает уже чисто зрительно ощущение душевной неприкаянности поэта. Уютно устроился в пестрых подушках Чистяков, но во всем его теле чувствуется подтянутость, почти настороженность. Впился в подлокотник, обитый тёмнокрасным бархатом, нервный, но сдержанно-замкнутый Крамской. Устало прислонил голову к стене измученный напряженной душевной работой Гаршина
Портрет писателя В.М.Гаршина. Этюд для головы царевича в картине "Иван Грозный и сын его Иван". 1883Холст, масло, 47.7 x 40.3Государственная Третьяковская галерея.
Позы и жесты в портретах Репина в большинстве случаев очень динамичны, порою импульсивны. Людям, которых он любит изображать, не свойственны унылая вялость, безразличие. Человек на репинском портрете живет интенсивно, напряженно, так сказать, в полный накал свойственных ему жизненных сил. Именно поэтому Репин любит выбирать для портретирования какой-либо неповторимо-конкретный момент жизни модели. Если у В.Г.Перова 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... или Крамского Крамской Иван Николаевич [1837—1887] Великий русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи. В 1871 году Крамской вместе с художником Мясоедовым создают Товарищество передвижных выставок. Первая выставка проходит в Петербурге, после чего её перевозят... мы находим очень точную и четкую передачу длительного психологического состояния, а вместе с тем и особенности характера человека,— вспомним Достоевского, Камынина, Некрасова, Толстого,— то у Репина всегда можно уловить, как и чем живет человек сейчас, как он выявляет себя вовне, как реагирует на окружающее та или иная натура.
В соответствии с этим меняется и общий характер портретной постановки. Перов и Крамской ставят свои модели в предельно естественные и непринужденные позы, добиваясь того, чтобы у зрителя совершенно исчезло ощущение нарочитого позирования. Они любят удобные и покойные положения тела, рук, головы: такие положения, которые позволяют спокойно и вдумчиво вглядываться в модель, изучать ее, обдумывая постоянные, характерные черты изображенной личности.
У Репина — совсем другое. Его модели — живые люди в их естественной атмосфере, схваченные и переданные в самом процессе их жизни, в такое неповторимое мгновение, когда существо человека особенно ярко обнаруживается вовне.
В этом заключается и существенное отличие репинских постановок от постановок французских импрессионистов, которые тоже по-своему искали в образе человека выражения самого «текучего» процесса жизни, ее трепета и порою достигали на этом пути самой обаятельной непосредственности. Разница, однако, принципиальна. У Ренуара в портрете актрисы Самари есть большое очарование едва уловимой случайности позы и жеста, в которой вспыхивает какая-то одна черта, в данном случае — несколько наивная грация. Это хотя и острое, но «скользящее», исчезающее ощущение.
Репин же умеет через неповторимый трепет мгновения выразить самое «глубинное» содержание человека, обнаруживая его с полной силой. В Лучших репинских портретах его герои всегда выкладывают себя со всею щедростью, так сказать, безоглядно.
Отсюда эмоциональная напряженность портретов Репина, которая как бы через голову скупой сдержанности портретных образов Перова и Крамского перекликается с темпераментным и активным восприятием человека в портретах К. Брюллова 
Брюллов Карл Павлович [1799—1852] Великий русский художник. Портретист. Живописец. Великолепный акварелист. Как и его старшие братья Федор и Александр, первые уроки рисования получил от отца, скульптора-орнаменталиста Павла Брюлло, а в 1809 г. был зачислен в Воспитательное училище при.... Во всем предшествующем мастеру русском искусстве к портретам Репина ближе всего портрет Ланчи
Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851Холст, масло, 61,8 x 49Государственная Третьяковская галерея.
В исчерпывающем раскрытии целостной и со всей интенсивностью раскрывающей себя вовне человеческой натуры у Репина огромную роль играет не только собственно изобразительная сторона портрета, о которой до сих пор шла речь. Человеческую душу мастер раскрывает не только через черты и выражение лица, не только через позу, жест, тонкую передачу физического состояния модели, но и через экспрессию формы. Цвет, пластика, ритм, силуэт, линейная и пространственная композиции доносят до нас внутреннее содержание человека.
У нас все эти элементы формы рассматривают только как средство достоверной передачи натуры, зримого облика вещей и явлений. Однако не в меньшей мере они являются неизбежными средствами внутреннего выражения, так сказать, духовной экспрессии.
Эту сторону живописи хочется условно назвать «музыкальной». Не случайно при разборе этой стороны искусства мы так часто говорим: цветовая гармония, мелодический силуэт, синкопированный ритм и т. д. Выразительность образа ПироговаПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея, например, во многом определяется эмоциональной напряженностью цвета, динамической собранностью пластической формы, ритмом.
Рисунок в портрете порывист и решителен. Круто взбегают контуры плеч к светлому пятну лица, складки одежды ложатся, как бы топорщась во все стороны. Голова посажена на шею крепко, почти неподвижно. Лицо вылеплено сочными, уверенно положенными мазками, так что объем головы строится с какой-то упрямой энергией, создавая уже самой фактурой ощущение сдерживаемой страсти. Горячий тон карнации, вспыхивающий звучным пятном кусочек вязаного красного жилета напрягают колорит портрета до почти драматического звучания. Не только во взоре, не только в мимике и позе выражена здесь страстная мысль ученого, его неподкупно требовательный характер. Она непосредственно сделана наглядной через соответствующее колористическое и пластическое решение.
Н. М. Щекотов в своей работе о портретах Репина с большой тонкостью проанализировал их формальную систему. Он показал, какими живописными средствами Репин достигает такой удивительной зрительной убедительности, физической достоверности.
Но дело не только в этой чувственной, в собственном смысле слова, стороне живописного метода Репина. Дело, как мы уже подчеркнули, в духовной выразительности формы.
Если у Н. М. Щекотова подчеркнута пластически-пространственная выразительность цвета в портретах Репина, то мы хотели бы акцентировать его эмоциональное, музыкальное звучание. Цвето—чувственная сторона живописи по преимуществу — обладает огромной выразительной силой в смысле создания определенного эмоционального состояния, переживания. Сложная духовная жизнь портретированного, драматическая конфликтность натуры получают свое выражение и в сложной динамике цвета. Этот «симфонизм» цвета у Репина, конечно, наиболее нагляден в «Иване Грозном
Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885Холст, масло, 199.5×254Государственная Третьяковская галерея», который и возник, как известно, под непосредственным музыкальным впечатлением.
Но он ясно ощущается и в репинских портретах, например, в МусоргскомПортрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея, в портретах Ге, ГаршинаПортрет писателя В.М.Гаршина. Этюд для головы царевича в картине "Иван Грозный и сын его Иван". 1883Холст, масло, 47.7 x 40.3Государственная Третьяковская галерея и других. «Живописное тесто» репинских портретов действует не только на сетчатку глаза, но и на эмоциональную сферу человека; совсем в разном ключе построено колористическое звучание безмятежно-прозрачного «Осеннего букета
"Осенний букет". 1892Холст, масло, 114 x 67Государственная Третьяковская галерея», бурного «дрезденского» Стасова, трагически напряженной Стрепетовой.
То, что мы отметили сейчас относительно цветового воздействия портретов Репина, можно было бы сказать также и о других элементах формы: о пластике, ритме и т. д. Не будем множить примеры. Довольно и сказанного, чтобы оценить, какое огромное, неотъемлемое значение имеет в создании образа в репинских портретах эмоциональная выразительность формы.
«Для передачи души у живописца есть только тело»,— говорил Стендаль. Это надо понимать не только буквально; не только черты лица, взгляд, поза, жесты и прочее позволяют художнику раскрыть духовную жизнь человека. Для этого ему служит вся совокупность слагаемых зрительно-воспри-нимаемой формы: и музыка цвета, и экспрессия линейного ритма, и энергия пластической лепки, и композиция.
Во всестороннем использовании всех этих средств живописи для глубокого и яркого раскрытия характера Репин — один из замечательнейших портретистов в мировом искусстве.
В выражении сложной, порою противоречивой, порою трагической жизни человеческой души во всей ее интенсивности, Репин достигает больших вершин, и в этом ему вряд ли равен кто-либо из портретистов XIX века.
Более того, Репин сумел внести свое, связанное с новыми задачами искусства, и в великую традицию классической живописи старых мастеров.
Репин преклонялся перед Веласкесом, Рембрандтом, Гальсом. Он многому научился у них и в счастливые минуты поднимался на уровень их великих достижений — в «ПироговеПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея», в «дрезденском» Стасове», в «Стрепетовой». Но как не мог он превзойти их в цельности и силе человеческого образа, в мощи чувственного восприятия действительности, так не мог он удовлетвориться их способом трактовать человека, его характер, его взаимоотношения с миром.
Ведь никогда еще дотоле перед искусством живописи не стояли задачи такой сложности, как в XIX веке. Крамской Крамской Иван Николаевич [1837—1887] Великий русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи. В 1871 году Крамской вместе с художником Мясоедовым создают Товарищество передвижных выставок. Первая выставка проходит в Петербурге, после чего её перевозят... — глубочайший мыслитель среди русских живописцев — великолепно понимал как недостижимость для современников «героической» цельности классического искусства, так и то, что в новую историческую эпоху живопись уже не может удовлетвориться прежними задачами и решениями.
Новая эпоха повелительно требовала нового отношения искусства к действительности. В области сюжетной картины выдвигается на первый план непосредственное изображение окружающей общественной и частной жизни со всеми ее заботами и конфликтами. В области изображения человеческой личности, в частности, в портрете, встает задача дать глубокий анализ напряженных противоречий душевного строя, размышлений и рефлексий человека XIX столетия, сложного мира борьбы, исканий, тревог, крушений и надежд. В образе необходимо было найти самую будничную непосредственность и, вместе с тем, неразрывную связь с окружающим миром.
Это новое понимание человеческой личности впервые зазвучало в круге романтического искусства: у Гойя, Жерико, Делакруа, Михаловского, К. Брюллова Брюллов Карл Павлович [1799—1852] Великий русский художник. Портретист. Живописец. Великолепный акварелист. Как и его старшие братья Федор и Александр, первые уроки рисования получил от отца, скульптора-орнаменталиста Павла Брюлло, а в 1809 г. был зачислен в Воспитательное училище при.... Но только во второй половине века окончательно сложилась новая концепция портрета. И Репин был одним из ее создателей.
Чтобы оценить глубину проблемы и трудность творческого освоения нового художественного материала, надо иметь в виду не только живопись. Главенствовала в этой огромной работе, конечно, литература. В художественной прозе прежде всего изучался противоречиво сложный характер человека со всем богатством его жизненных отношений. Еще Стендаль мечтал о героической цельности и исключительности шекспировских характеров, но он, вместе с Бальзаком, сделал много важных открытий в сложной, бурной душе обыкновенного человека XIX века.
Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые,
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир...
Эти замечательные слова Тютчева с большой точностью передают характер душевного строя человека в эпоху самых грандиозных дотоле социальных конфликтов. Во второй половине столетия колоссальная фигура Толстого как бы олицетворила собою все завоевания на этом пути. Его анализ глубин человеческой души, сложных противоречий живого, стремящегося, борющегося человека оказал свое влияние далеко за пределами России и литературы.
Может быть, в формировании репинской концепции человеческого характера немалую роль сыграли уроки Толстого.
И потом, еще музыка. Эпоха обнаженных социальных конфликтов, невозможность для всякого проникновенного умом и глубокого чувством человека жить «в мире» с господствующим укладом жизни вызвала к жизни новый музыкальный симфонизм с его героикой борьбы, трагическими противоречиями, бесконечным развитием человеческой страсти. XIX век — век, когда музыка стала одним из самых важных для духовного развития человечества искусств — вместе с Бетховеном, Берлиозом, Чайковским!
Вот в свете этих общих характерных тенденций развития художественной культуры XIX века мы можем по достоинству оценить новаторство портретных решений Репина.
Великий мастер нашел средства и формы полноценно и во всей «обыденной» жизненной конкретности раскрыть характер своего современника, осмыслить его сложную, иногда трудную духовную жизнь, раскрыть конфликты личности, вставшей в непримиримое противоречие с господствующими формами жизни. Активная страсть репинских героев, столь часто присущий им дух беспокойства, борьбы находит себе в этом источник и эстетическое обоснование. Мещанское примирение с жизнью, самодовольное смакование уютной прозаической тривиальности Репину органически чуждо: его страстно влечет к людям, идущим «против течения» — так и в ТолстомПортрет писателя Л.Н.Толстого. 1887Холст, масло, 124 x 88Государственная Третьяковская галерея и в Стасове
Портрет Владимира Васильевича Стасова, художественного и музыкального критика, историка искусств. 1900Холст, масло, 106.5 x 71.5 Государственный Русский музей, и в МусоргскомПортрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея, и в Стрепетовой
Актриса П.А.Стрепетова. 1882Холст, масло, 64.7 x 53.5Государственная Третьяковская галерея.
Может быть, нигде это конфликтное восприятие жизни, а вместе е ним и драматизм образа человека не сформировались так ясно, как в знаменитом портрете-этюде Стрепетовой.
С увлекательной непосредственностью передана здесь сложная, напряженная жизнь человеческого духа: во взгляде потемневших от волнения глаз, в раздувающихся ноздрях, в приоткрытых, обметанных губах. При этом сам изобразительный мотив портрета до крайности прост: в нем нет ничего, кроме лица по-домашнему одетой некрасивой внешне, но удивительно обаятельной душевной силой женщины. В этом смысле предыдущий портрет Стрепетовой
Портрет актрисы Пелагеи Антиповны Стрепетовой в роли Елизаветы. 1881Холст, масло, 112 х 84Государственная Третьяковская галерея, где она изображена в трагической роли, изобразительно был куда более выигрышным. Но там образ Стрепетовой остался чисто описательным: бессильно упала на стул пораженная глубоким горем женщина. Связанный театральным костюмом Репин вынужден был сохранить тривиальные и резкие контрасты цвета, и от этого в портрете вместо трагедии получился самый заурядный жанр.
Очевидно, художник остро ощущал свою неудачу: мы знаем, как Репин был придирчив к себе. Он решил не отступаться и проникнуть в сложный душевный мир актрисы. И это удалось ему в высшей мере.
Уже самый живописный прием портрета создает ощущение чего-то неутолимо беспокойного, напряженно-взволнованного и волнующего. С удивительной свободой и каким-то нервным трепетом кладет Репин упругие, будто вибрирующие мазки. Интенсивный красный подмалевок напрягает цвет, создавая ощущение какого-то тревожного внутреннего свечения. Фон, переходящий от горячего и глубокого кирпично-красного к бледному, угасающему холодному, вызывает впечатление некоей бездонной стихии. Окутанное этой светящейся тревожным светом атмосферой лицо СтрепетовойАктриса П.А.Стрепетова. 1882Холст, масло, 64.7 x 53.5Государственная Третьяковская галерея кажется особенно трагически вдохновенным. Глубина выражения страсти усиливается от контрастных столкновений теплых и холодных тонов, от живой динамики цвета.
Портрет — настоящая колористическая симфония, выражающая драматический пафос образа с исключительной по своей концентрированности силой.
Конфликт душевного строя актрисы раскрыт, можно сказать, с исчерпывающей полнотой. Пожалуй, только с живописными трагедиями Рембрандта можно сравнить репинскую «СтрепетовуАктриса П.А.Стрепетова. 1882Холст, масло, 64.7 x 53.5Государственная Третьяковская галерея».
Говорят, что Стрепетова на этом портрете не похожа. Воспоминания современников, отдавая должное ее актерскому гению, рассказывают о неуживчивом, взбалмошном характере актрисы. Ничего этого нет в портрете. Репин создал обобщающий образ русской женщины, пламенеющей поистине героической страстью,—Катерина и Анна Каренина одновременно.
Здесь мы подходим к самому главному в раскрытии сути репинского портретного искусства.
Мы уже не раз подчеркивали, с какой интенсивностью и полнотой умел художник вскрыть в человеке все его душевные силы, всю энергию его мыслей и чувств, все яркое, что составляет духовное достояние личности.
Не в том, разумеется, дело, что Репин обязательно писал крупных людей, выдающихся своим умом и талантом. Правда, такие модели его особенно увлекали, и он весь отдавался творческому горению, когда писал СтасоваПортрет Владимира Васильевича Стасова, художественного и музыкального критика, историка искусств. 1900Холст, масло, 106.5 x 71.5 Государственный Русский музей или ПироговаПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея, Стрепетову или ТолстогоПортрет писателя Л.Н.Толстого. 1887Холст, масло, 124 x 88Государственная Третьяковская галерея. Однако немало писал художник и обыкновенных людей, не гнушаясь по временам и обстоятельствам и личностями отрицательного свойства.
В присущей Репину энергии выражения внутренней сущности человека кроется и специфичность тех его портретных образов, которые мы можем назвать «отрицательными».
Вообще нам представляется спорным появившийся у нас последнее время термин: «обличительный» или «сатирический» портрет. Вряд ли обличение вообще совместимо со специфическими портретными задачами. Во всяком случае, такое определение кажется нам неправильным не только относительно Репина, но даже относительно, скажем, позднего В.Серова 
Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с 1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок.....
Не было преднамеренного обличения и в замысле Ренина ни в портрете Микешина, ни в «Протодиаконе
Протодиакон. 1877Холст, масло, 125.5 x 97.5Государственная Третьяковская галерея», ни в ленинградском портрете Спасовича, ни даже в этюдах к «Государственному Совету
Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея. 1903Холст, масло, 400 x 877Государственный Русский музей».
Но когда Репин встречается с отрицательными персонажами, он с такой же, как всегда, горячностью заставляет их полностью раскрыться, «выложить» все их духовные силы, так что сразу становится очевидным, чего они стоят! Обличение, коль скоро оно есть в портрете, возникает в результате обнажения подлинной сущности человека.
Художник был очень увлечен своим «ПротодиакономПротодиакон. 1877Холст, масло, 125.5 x 97.5Государственная Третьяковская галерея», его жизненной силой, мощью, яркостью натуры. Всю его стихийную, грубую темпераментность он постарался вытащить наружу как можно энергичнее, жарче.
И в результате получился не просто портрет Ивана Уланова, но «экстракт наших дьяконов», в которых «нет ничего духовного».
Таким образом, и здесь в основе лежит стремление Репина воспроизвести натуру человека в самой большой интенсивности выражения его жизненных сил. Не предвзятая мысль, а глубоко реалистическое раскрытие образа человека превращает некоторые портреты Репина в обличительные по своему социально-эстетическому смыслу произведения.
Как из самого взволнованного стремления доискаться истинной натуры человека рождается беспощадное обличение нелицеприятной правды о человеке показывает портрет Спасовича (Гос. Русский музей).
Сделанная, но вполне непринужденная поза опытного оратора, мясистая рука, простертая к зрителю, щелка приоткрытого рта, маленькие глазки, смотрящие чуть исподлобья и как бы прячущиеся за очками, — и вот перед нами убийственная характеристика лукавого, хоть и одаренного адвоката.
И эта характеристика тем сильнее, чем увлеченнее хочет Репин добраться до самого дна души своего героя, даже восхищаясь им. Подобно Гоголю, он возводит своих персонажей в «перл создания»!
Очень хорошо это характеризовал Стасов в письме к Репину: «Портрет Спасовича, само собою разумеется, — великолепен. Все тайное иезуитство и даже немножко анафемство, с лукавством пополам— тут как тут! Но ведь все это я говорю искренне любя и уважая Спасовича. Он и умен и талантлив, — а как всего этого не любить и не обожать («а как не полюбить буфетчика Петрушу!»)
Таким образом, всюду и везде, в людях самого разного свойства искал Репин что-то незаурядное, стремился уловить момент наиболее интенсивного самовыражения человека.
И это, как мы видели, касается не только тех портретов, где перед нами представители цвета передовой русской интеллигенции, подлинным поэтом которой был Репин. Это касается и прожженного Спасовича, и фатоватого Микешина, и «Варлаамища» — протодьякона, и сурового, подозрительного Радова. И, конечно же, это относится к абрамцевскому горбуну, образ которого волнует нас своей задушевной мечтательностью, и, само собою разумеется, к волжскому бурлаку Канину, которого сам художник не постеснялся сопоставить с Львом Толстым.
Но потому-то особенно и радовали Репина модели, обладавшие ярким своеобразием, «лица не общим выражением», что он всегда искал в человеке полного и сильного выражения всей его натуры.
Репин никогда не подымал свои образы над обыденной повседневностью путем искусственной парадности, внешними, чисто риторическими приемами. Даже в таких его портретах, как, например, портрет Головиной (Гос. Русский музей), передача внешней эффектности модели, изысканной красоты ее наряда, тонкости ее лица — не формальное средство поставить образ на своеобразные котурны, но стремление акцентировать в этой светской женщине то, что составляет ее действительное, хоть и не слишком, разумеется, глубокое человеческое обаяние: молодость, красоту, внешнее изящество. Это — не искусственный прием, это — объективное стремление донести до зрителя лучшее, что есть в данном человеке.
Так и в репрезентативных портретах Репина мы видим стремление не к искусственному возвышению человека, но к раскрытию правды.
Если же взять лучшие портреты мастера, они могут показаться внешне до невзрачности тривиальными. Больничный халат Мусоргского, распущенные по-домашнему волосы Стрепетовой, уютная дремота В. Репиной, комфортабельная непринужденность Дельвига, недопитый стакан с водой подле Аксакова, окурки в пепельнице перед Бларамбергом — все это создает ощущение нарочитой будничности.
Но Репин далек от всякого натуралистического раболепия перед каждым и любым моментом жизни. Конкретность обстановки используется Репиным для максимального подчеркивания жизненности образа, его активной связи с окружающим.
Натурализм плох не тем, что он изображает повседневное, внешне невзрачное, интимно будничное. Это делал и Рембрандт. Натурализм плох тем, что не видит в бесконечной цепи часов и минут человеческой жизни ничего, кроме скучного однообразия, превращая и самого человека в неинтересное существо, которое неспособно ни на сильное душевное движение, ни на настоящее дело. Искусство мещанских идеалов, оно и каждого человека подравнивает под уровень мещанского внешнего и внутреннего самодовольства.
Любой репинский портрет — страстное опровержение эстетического кредо натурализма. Каждый из них — взволнованная и торжествующая повесть об огромных силах ума, чувства, энергии, таланта, таящихся в человеке.
Такое отношение к человеку естественно для гуманиста и демократа, духовно взращенного Чернышевским и его единомышленниками.
Вот почему мы имеем полное право сказать, что репинский портрет имеет в качестве одной из основных своих тем героическую тему!
Разумеется, этот героизм не надо понимать чисто внешне. Он лишен всякой романтической патетики и приподнятости над суровой прозой жизни, всякого акцентирования исключительности героя. Он скромен и самоотвержен, каким был он и в жизни передовой русской интеллигенции той поры.
Героизм этот выражается прежде всего в той силе страсти, в том ярком ощущении могущества душевных сил человека, энергии мысли, которые так любит и так умеет передавать в своих портретах Репин. Изумительный духовный подъем «дрезденского» Стасова, богатырская сила души МусоргскогоПортрет композитора М.П.Мусоргского. 1881Холст, масло, 69 х 57Государственная Третьяковская галерея, страстное вдохновение Ге
Портрет артиста Г.Г.Ге. 1895Холст, масло, 77 x 97Нижнетагильский художественный музей изобразительных искусств, трагическая напряженность СтрепетовойАктриса П.А.Стрепетова. 1882Холст, масло, 64.7 x 53.5Государственная Третьяковская галерея, порывистая мысль ПироговаПортрет хирурга Н.И.Пирогова. 1881Холст, масло, 64.5 x 53.4Государственная Третьяковская галерея — таковы лишь немногие, но такие различные аспекты образов людей, готовых к большим делам, людей, по складу своей натуры способных на подвиг.
В репинских портретах развертывается перед нами замечательная галерея образов, служивших и продолжающих служить возвышающим примером человеческого достоинства, мужества души, силы характера, самоотверженности. В этом смысле репинский портрет — великолепный памятник героической русской передовой интеллигенции.
Понятно поэтому, что для Репина портрет — один из важнейших и общественно ответственнейших жанров. Он прекрасно осознавал воспитательное значение портрета. Помимо известной и широко цитируемой укоризны Третьякову по поводу предложения писать Каткова, можно вспомнить, например, и раздумье художника в связи с задуманным портретом Фета. «Хотел было, кстати, — писал он Стасову в 1881 году, — там же около Курска, сделать портрет Фета (поэта), да раздумье берет, говорят он ретроград большой».
И надо признаться, что в портрете Фета
Портрет поэта А.А.Фета. 1882Холст, масло, 82 x 64Государственная Третьяковская галерея перед нами не только замечательный поэт, но хоть и умный, но сумрачный, замкнутый в себе помещик Шеншин, автор весьма бурбонского духа публицистики. Видимо, недоверчивость до конца не покинула Репина, так упрямо и угловато входил на полотно Фет.
Коротко говоря, не только когда он писал «Не ждали
Не ждали. 1884—1888Холст, масло, 160,5x167,5Государственная Третьяковская галерея» или «Ивана ГрозногоИван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885Холст, масло, 199.5×254Государственная Третьяковская галерея», но и когда он обращался к портрету, Репин чувствовал свою ответственность, свое призвание «учителя жизни».
XIX век был столетием, оценившим до конца деятельную силу человеческой индивидуальности. Репин, конечно, был далек от глубокого философского понимания активности человека, способного творчески вторгаться в мир и преобразовывать его. Но лучшим эпиграфом к его портретным образам послужили бы знаменитые фаустовские слова: «В начале было дело!». В умении с удивительной глубиной ощутить и раскрыть творческое, деятельное, активное начало в человеке — великая сила репинского искусства.
Именно эта неутолимая страстность, «святое беспокойство» человека составляет высшую поэзию портретов Репина. Эта поэзия, получившая дальнейшее развитие в искусстве В.Серова Серов Валентин Александрович [1865—1911] Великий русский живописец, мастер портрета, автор исторических полотен. Действительный член Академии художеств с 1903. С 1894 года член Товарищества передвижных художественных выставок...., дорога и близка нам, советским людям, идеал которых в творческой переделке мира. Понятно поэтому, что неукротимый дух борьбы, полнота выражения жизненных сил, вызывающая законную гордость за человека, — это живое и драгоценное наследие, перед которым никогда не иссякнет наше восхищение.