В поисках целостности. 1976. Автор: К. Макаров
В живописи Романовой есть и другие составляющие, характеризующие поиск художника. Романова пробует все, от Кустодиева до народного лубка; но в идеале, как можно понять по некоторым портретам, включая «Олю и Машу Шукшиных», «Портрет художницы Синьяк», видна почти невозможная и, можно сказать, героическая попытка прорваться сквозь «синтетический» свет и цвет к пластам русской живописной культуры XVIII—XIX веков — Антропову, Аргунову, венециановской школе. Но дальше — сложнее...
В новом полотне «Семья Василия Макаровича Шукшина» (1976) видна новая проба изменить цвет и свет, найти если не основу дальнейшего развития стиля, то фактор, его обогащающий, на путях сближения с простонародным, самодеятельным искусством, и цвет (раскраска) становится еще «беднее», и в прямом, и метафорическом смысле слова. Под белой березой, как на фотографии, вся семья Шукшиных. Слева баня, березовый веник, за рекой в лесу колокольня. Сам Шукшин — босой.
...В «неоновую», бездушную городскую материю вливается неяркий свет северной природы, сей жалобный стон и та нота надрыва, которая была в Шукшине, но которая не может всего объяснить в биографии русского человека. «В. М. Шукшин» скульптора В. Клыкова — образ более сложный и многозначный, дифференцированный в каждой своей клеточке и собранный в единый сгусток нервов и боли.
Однако речь у нас о пространстве, не столь реальном и густом, как у Клыкова (к нему мы< еще вернемся), а о другом — сконструированном по модели прозрачного «магического» кристалла. В скульптуру это понимание пространства пришло позже, чем в живопись и графику, и скорее всего через декоративное искусство (керамику, прежде всего), но все-таки пришло.
Скульптурная форма Л. Кремневой моделируется теперь по тому же отмеченному закону, исходя из нового понимания пространства (ощущаемого, воображаемого). Сравним «Строительницу» 1959 года со «Строительницей» 1975 года. Мы видим здесь явное увлечение клубящимися, ниспадающими объемами, вьющейся и вибрирующей линией. Какая амплитуда в развитии языка скульптора — от прямой линии и угла к кривой и поющей! И в этом переходе целая пережитая нами эпоха, целая программа многих наших- художников. Творчество Кремневой стало эмоциональней. Нас, однако, интересуют не только достижения. Нас интересует и другая сторона вопроса — как в этом переходе теряется чувство естественного и появляются признаки нового маньеризма и новой салонности. Если брать положительный пример обогащения временем, то мы должны вспомнить скорее «Птичницу» (1970). «Строительница» же 1975 года — пример противного: массы и линии тают и подхватываются скульптором, застывая в рафинированных, вылизанных до чистоты объемах. Косынка все та же, но какая же это строительница, если это не балет, маскарад, театр?
Последние весенние выставки в Москве показали, что новое направление, хотим мы этого или нет, будет теперь развиваться и в скульптуре. У И. Савранской в «Женском портрете» (крашеный гипс) губы, брови и нос выведены музыкально, как по ниточке. Объемы беспрепятственно перетекают друг в друга. Борений масс не существует, есть легкая прихотливая игра форм. Посмотрите на керамику, фарфор: «будуарный» стиль снимает с прошлых стилей пенки.
Но возьмем более сложный случай. Своим «Парусником» В. Петров сумел создать в керамике — в образном плане — воздушность, крылатость, нанизав один полый эмалевый шар на другой. Затем художник создал фонтан «Облако». Между «Парусником» и «Облаком» прямая формальная связь. Но жаль «Парусника» и той утерянной романтической свежести, которая его отличала, и, наоборот, мне кажется, что облачко, так прекрасно вылепленное в фонтане Петрова, перекочевало сюда из картин французских художников. А может, итальянских... Не то, чтобы кто-то у кого-то взял! Эти облачка кочуют сейчас по всему свету. Каким бы чистым небо ни казалось, глядишь, а мифическое облачко кудрявится и плывет. А это уже шаблон, уже стандарт мышления, зрителю выдаются, так сказать, готовые блоки, позволительные, должно быть, в дизайне, но никак не в уникальном произведении. Подобные элементы выступают не просто как стилевые признаки времени. Они выступают в качестве знаков вполне определенной духовной среды и пространства — ренессансного или нашего—10-х, 20-х, каких угодно годов — безразлично.