Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Упрощенное понимание картины как живописного переложения песни (что в принципе чуждо синтезирующему, а не иллюстративному творческому методу Перова) привело к поверхностному восприятию и отдельных образов, особенно женщины с ребенком — вдовы. От гоголевского «смеха сквозь слезы», через тютчевские «неистощимые, неисчислимые» «слезы людские», к Достоевскому и Некрасову развивается тема плача в русской литературе. У Некрасова «мать о сыне рекой заливается, плачет муж по жене молодой», слышится «тихий плач и жалобы детей». Есть у поэта — в цикле «О погоде», написанном в том же 1859 году, что и картина Перова, — и совсем близкий мотив, очевидно, восходящий к общему фольклорному источнику: «А слезами-то бабы поделятся! По ведерочку слез на сестренок уйдет, С полведра молодухе достанется, А старуха-то мать и без меры возьмет — И без меры возьмет — что останется!». И никому не приходило в голову противопоставлять материнские «святые слезы» и горе жены или детей. Представление о том, что русский художник мог изобразить женщину, кормящую ребенка, на могиле мужа у креста и при этом заглядывающуюся на проходящего солдата, не имеет никакой нравственной почвы. И только желанием во что бы то ни стало совместить живой голос картины, голос художника с «фонограммой» песни можно объяснить, что в заплаканном, полном безнадежности лице увидели «выражение скорее неудовольствия, чем горя», «мимолетную печаль молодой жены», «воплощающей непостоянство». В композиции ее образу отводится иное, гораздо большее эмоциональное пространство, нежели в песенных строках. Фигура выделена светом, самым сложным внешним движением и наиболее многоплановой внутренней экспрессией. Композиционно она обретает опору в жесткой геометрии креста. Истинная опора утрачена. Отныне ей предстоит быть «за мужика» в этом женском царстве — трогательно, чисто по-перовски, обозначено, что и ребенок — девочка: ушко по деревенскому обычаю проколото серьгой. И грустный до отчаяния взгляд в сторону прохожего лишь усиливает безнадежность ситуации.
Важными представляются конкретные мотивы перовской неудовлетворенности холстом: «Во время исполнения названной картины он убедился в необходимости более основательного изучения рисунка, на что прежде, увлекаясь творческой стороной дела, не обращал особенного внимания. Поэтому он снова стал посещать класс рисования с гипсовых голов, после двухгодового антракта. Как ни неприятно было конкуренту на золотую медаль заниматься вместе с меньшими учениками, которые к тому же иногда побеждали его на экзаменах, он усердно рисовал в вечерних классах». Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... осознал, что многого не умеет, что задача воплотить сложный психологический мотив, написать фигуры в пейзаже, добиться созвучия природного и человеческого состояний оказалась выше его возможностей. Не сумел он добиться и пространственно убедительного существования персонажей в холсте: фигура на переднем плане велика, громоздка, в глубине — мала; есть неоправданные нарушения в пропорциях: слишком большие руки у сестры, неестественно перенапряжена пластика в фигуре матери. Можно добавить к этому и отдельное «мозаичное» присутствие деталей, нарочитость креста (с наивно акцентированной на нем подписью художника и символом смерти) и «натюрморта» на переднем плане, некото рую колористическую пестроту.
При всем том картина стала решительным шагом в поисках нового содержания, тем, образов. Впервые зазвучала у Перова тема смерти, человеческого горя, крестьянских слез, впервые он задумывается над включением пейзажа в эмоционально-выразительную образную ткань. Если от «Приезда станового на следствие
Приезд станового на следствие. 1857Холст, масло, 38 х 43Государственная Третьяковская галерея» лежит путь к «обличающему» Перову, автору «Сельского крестного хода
Сельский крестный ход на Пасхе. 1861Холст, масло, 71,5 x 89Государственная Третьяковская галерея», «Монастырской трапезы
Трапеза. (Монастырская трапеза). 1865—1886Холст, масло, 84 x 126Государственный Русский музей», «Чаепития в Мытищах близ Москвы
Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1862Холст, масло, 43,5 х 47,3», то от «Сцены на могиле» — к «Проводам покойника
Проводы покойника. 1865Холст, масло, 43,5 x 57Государственная Третьяковская галерея», «Приезду гувернантки в купеческий дом», «Последнему кабаку у заставы», всем тем полотнам, в которых раскрывается способность художника горячо сочувствовать обездоленным, «униженным и оскорбленным». И в перовской эволюции «Сцена на могиле» оказалась явлением более принципиальным, нежели следующая, не вызвавшая больших разногласий, картина «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы
Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы. 1860Литография, 39 х 56», написанная в 1860 году (на малую золотую медаль).
Сопоставление ее с федотовским «Свежим кавалером» напрашивается само собой. У исследователей перовского творчества не вызывает сомнений, что здесь «молодой мастер прибегает к прямой «художественной цитате», что «молодой художник почти повторяет центральный образ федотовской картины вместе с сюжетно-психологической мотивировкой его поведения» и что «основные принципы сатирической характеристики переносятся почти в готовом виде». Правда, сам факт знакомства с федотовской картиной остается под вопросом — оно могло состояться лишь в одном случае: если бы «предполагавшаяся поездка художника в Петербург в связи с картиной «Приезд станового» осуществилась (хотя Собко о ней не упоминает) и Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... видел картину Федотова 
Федотов Павел Андреевич [1815—1852] Великий русский художник, родоначальник критического реализма. Живописец, график. Мастер жанровой картины. Родился 22 июня 1815 года в Москве, в семье бедного чиновника. Обучался в 1-ом московском кадетском корпусе, всё свободное время... в коллекции Прянишникова», ибо следующая поездка — это 1860 год, когда эскиз «Первого чина» был уже утвержден. Но независимо от этого картины очевидно близки и по названию, и по сюжету (успех, хотя и достигнутый на самых нижних ступенях карьерной лестницы), и по сразу ощущаемой критической настроенности к главному герою, изображенному и в том, и в другом случае с заносчиво вздернутой головой.
Что же касается различий, то прежде всего несоизмерима роль этих вещей и в русском искусстве, и в творчестве сравниваемых мастеров. «Свежий кавалер» — работа программная, концептуальная для ее автора и яркая на фоне живописи сороковых годов. Перовская картина слабее написана, в ней нет композиционной крепости, свободы; для путей развития живописи она малосущественна и, подобно «Приезду-станового», «Сцене на могиле», важна не сама по себе, а наметившимися в ней тенденциями. Различен и образно-пластический язык произведений. У Перова нет ошеломляющего федотовского натиска красноречивых примет быта, увлекательного калейдоскопа деталей, духовных и физических «документов» личности — от следов пирушки до полицейского листка и книжки Ф. Булгарина. В «Первом чине» — иное отношение к деталям. В «рассказывающем», «обличающем» варианте они присутствовали в «Приезде станового», здесь же оставляется лишь одна — портянки, довольно рваные, торчащие из-под нового облачения и свидетельствующие о бедности не менее красноречиво, нежели дырявый сапог в центре федотовской композиции.
Самоупоение федотовского персонажа, напыщенная энергия самоутверждения переводятся в иронический план гротескной пластикой фигуры и образом служанки — ее насмешливое восприятие ситуации в основном совпадает с авторской и зрительской позицией. В перовском холсте присутствующие видят героя в ореоле, как бы его глазами; их оценка должна быть столь же критически осмыслена, как и его самооценка. Интонация диалога-перебранки (у Федотова) — ироническая улыбка. Эмоциональный строй «коллежского регистратора» гораздо жестче, агрессивнее. Его взгляд устремлен не к тем, кто подобострастно любуется им, а к иным горизонтам; он мысленно уже не здесь, в убогой комнате, а там, наверху, где командуют не служанками, где нет предела своевластию, «ибо нет ничего для начальника обременительнее, как ежели он видит, что пламенности его положены пределы». «Карьера! — это слово спирало в зобу дыхание». И мы ощущаем таящуюся в нем грозную, туповатую силу, тот фанатический «административный восторг», который не даст ему разменяться на мелкие радости «федотовского кавалера». «Из него выйдет потом изрядный мошенник и давитель, столп порядка», — замечает Стасов. Социальный тип схвачен Перовым с редкостной точностью, вызывающей в памяти критическую зоркость М. Салтыкова-Щедрина и А. Сухово-Кобылина.