Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
В процессе работы Перов, откликнувшись на февральские события 1861 года, ввел еще один мотив: «появился чиновник с манифестом в руках», увеличилась (в сравнении с карандашным эскизом) толпа в глубине церкви, головы прихожан повернулись к этому, держащему в руках бумагу, человеку. Но несмотря на столь острые моменты, картина была встречена благожелательно официальной критикой, увидевшей в ней «простодушный юмор», «очаровательную наивность»; сохранилось свидетельство, что со снисходительной улыбкой она была воспринята и членами императорской фамилии на выставке 1867 года в Обществе любителей художеств в Москве. Иную, прямо противоположную оценку получила она у советских исследователей: «В год проведения реформы Перов 
Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... создал произведение, раскрывающее ее подлинную суть», «художник проявил удивительную политическую дальнозоркость, свидетельствующую о прогрессивности его взглядов». «В «Проповеди в селе» вскрывается связь [• • •] духовенства с правящим классом, его зависимость от помещиков». С картиной Перова «в русскую живопись приходит мысль о «пустосвятии» — развращающем влиянии выхолощенной религиозной оболочки православия — первой составляющей выдвинутой официальной идеологией триады «Православие — Самодержавие — Народность».
Возможность столь противоположных толкований, к сожалению, проистекает не из образной многосложности и глубины, а является следствием перовского желания вместить слишком многое, так что живописная ткань рвется, не выдерживая повествовательной перегрузки. В отдельности все правдиво: и священник с показавшимися за ним дьяконом и служкой, и группа крестьян, неказистых оборванных мужиков с их горькой безнадежной бедностью, и увиденные с бесконечной симпатией ребятишки, и помещик, уснувший под проповедь (напоминающий персонаж известной иллюстрации Е. Ковригина к некрасовскому «Чиновнику»), и его жена. Но им тесно, они мешают друг другу зазвучать во весь голос, подчиняясь отведенной роли — иллюстрировать «двойное» восприятие проповеди: искреннее и безразличное. Поэтому правдивая и талантливая в конкретных деталях, образах, картина не рождает ощущения убеждающей художественной целостности. И не случайно ее отдельные фрагменты в дальнейшем отделятся и заживут самостоятельной жизнью и у самого Перова, и у других русских живописцев. Появятся «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» Г. Мясоедова, «Неравный брак» В. Пукирев 
Пукирев Василий Владимирович [1832—1890] Родился в селе Лужники (Тульская губерния) в 1832 в крестьянской семье. Первоначально учился у иконописца в Могилеве, затем (1847-1858) занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ); попутно продолжая писать иконы. Преподавал в МУЖВЗ...а, переводящий в крупный план мельком намеченную у Перова сценку, появится огромный «некрасовский» мир «деревенских русских людей», крестьянских детей, монахов и помещиков, тех, «кому на Руси жить хорошо», и особенно' тех, кому плохо. В некотором смысле картина «Проповедь в селе» оказалась тем, чем ей и предназначалось быть: она подвела итог раннего творчества, стала предчувствием нового мироощущения, убедила всех в мастерстве автора — Перову была присуждена большая золотая медаль с правом поездки за границу.
За время, оставшееся до поездки, Перов Перов Василий Григорьевич [1834—1882] Крупнейший художник второй половины ХХ века, представитель критического реализма. Замечательный портретист, автор картин на исторические и библейские темы.... заканчивает «Сельский крестный ход на пасхе
Сельский крестный ход на Пасхе. 1861Холст, масло, 71,5 x 89Государственная Третьяковская галерея» (1861) и пишет «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862). Последняя работа до сих пор по-настоящему не оценена. Особая, какая-то фольклорная ясность создала иллюзию наивности, чуть ли не примитивности художественного выражения, что на самом деле далеко не так. Пишут о ней обычно «под запятую», упоминая в числе антиклерикальных работ как наиболее «социально-заостренную, обличающую», прямолинейно трактующую тему «осмеяния монашеского чревоугодия». «В картине «Чаепитие в Мытищах» наглядно проявились сильные и слабые стороны социально-бытовой живописи начала шестидесятых годов: сильные — в смелости обличения, слабые — в непреодоленности академических живописно-композиционных схем». «Картина «Чаепитие в Мытищах», не внеся принципиально ничего нового в искусство Перова, подвела итог первому этапу его творческого развития. В своем окончательном и наглядном виде проявились в этой работе как достоинства, так и определенная ограниченность художественного метода раннего Перова». «Старательно и мелочно выписанные предметы выстраивают повествование, [• • •] индифферентными к внутреннему смыслу остаются пока средства органичной для живописи художественной выразительности — композиция и цвет». «Противопоставление ожиревшего иеромонаха, наслаждающегося чаепитием, и слепого инвалида с поводырем-мальчиком было ясно зрителю с первого взгляда [• • •]. В живописном отношении картина построена согласно академическим правилам: четкий контур, локальный цвет. Пейзаж условен». Для многих эта работа стала воплощением всего дурного в живописи — назидательности, натурализма, увлечения бытовыми прозаическими подробностями.
Собко утверждает, что картина почти списана с натуры. Ее мотивом, так же как и «Сельского крестного хода», послужили «действительные происшествия, которые художнику привелось наблюдать во время путешествий по окрестностям Москвы. Так «Чаепитие» происходило у него на глазах, когда он ходил к Троице вместе с И. М. Прянишниковым. Он собственными глазами видел и этого монаха, и того послушника, которых изобразил потом на своей картине, и единственно, что он присочинил тут, это — фигуру старого воина-нищего, которого прогоняет от монахов молодая прислужница».
Итак, с одной точки зрения, это «почти натурная зарисовка», с другой — «картина, построенная согласно академическим правилам», а с третьей — и это, ц другие произведения Перова все чаще связывают с сатирической графикой середины века. И каждое из этих объяснений имеет достаточные основания. Но в таком случае так ли уж просто, легко объяснимо «Чаепитие»? Трудно согласиться и с мнением об «индифферентности» художественных средств. Картина явно щедрее в колористическом отношении, нежели все предыдущие работы, в ней чувствуется внимательное изучение Эрмитажа, малых голландцев. Предметы, натюрморт на столе в отношениях к розовой скатерти и черной сутане написаны не просто материально, но тонко, красиво. С какой-то «караваджовской» плотностью вылеплено плечо мальчика, выступающее из разорванной рубашки; смелостью отличается тональное сопоставление лиц в тени и свету — служанки и нищего — на фоне неба. Проще, естественнее входят в картину бытовые элементы: о прежней, с некоторым нажимом, повествовательности напоминает лишь раскрытый саквояж с торчащей из него бутылкой вина.
И в то же время язык, Образный строй картины, действительно, роднят ее с притчевой, доходящей до прямолинейности, простотой метких, разящих высказываний на тему жадности, душевной черствости — «сытый голодного не разумеет». В этом отношении она близка фольклорному духу лубка, сатирическим картинкам И. Теребенева, едкой журнальной карикатуре — наиболее демократическим, свободолюбивым проявлениям «неофициальной» культуры. И предстают-то герои этой «притчи», как на сценическом помосте народного театра: они ясны в своих нравственных «ролях», обращены к зрительскому суду и опять-таки, подобно пословице, поговорке, врезаются в память, отпечатываются в ней. Композиция предельно ясна, что, вероятно, и вызвало необоснованный и не очень понятный упрек в академичности. Фигуры образуют круг; самовар — его геометрический центр; почти чистой симметрией, зеркальным взаимоотражением воспринимаются склонившиеся друг к другу фигуры служанки и нищего. Пейзаж, написанный с натуры, но заслуживший упреки в романтической придуманности, решен таким образом, чтобы ничто не отвлекало от самой мизансцены с ее долгой, затянувшейся, унижающей просителя паузой-поединком.