Василий Григорьевич Перов. 1985. Автор: В.А. Леняшин
Подобные параллели-контрасты, уже чисто пластического свойства, художественно преображают литературно-дидактическую идею. И эту особенность дарования Перова почувствовал Достоевский. В связи с выставкой 1861 года он пишет, что у Перова — «почти все правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту». Смысл этого высказывания раскрывается на фоне критики писателем картины В. Якоби «Привал арестантов», где, по его мнению, только «фотографическая верность», но «художественности» «нет ни на волос». Умирающий старик сюжетно достоин жалости, но не высекает ее искру в нашем сердце, не притягивает к себе так, как это происходит с образом солдата-нищего у Перова.
Яркая образность, художественность перовской живописи, обеспечивающие ей долгую жизнь в памяти искусства, в народной памяти, с огромной силой проявились в картине «Сельский крестный ход на пасхе
Сельский крестный ход на Пасхе. 1861Холст, масло, 71,5 x 89Государственная Третьяковская галерея» (1861). В ней мощно прозвучал голос скорби и обличения, сострадания к изображаемым людям и отрицания условий их существования. Отсюда — начало того этапа русской художественной культуры, символом которого стали знаменитые строки Н. Некрасова: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть», отсюда путь к передвижникам, Репину, к «хоровой» картине из народной жизни. Это подлинный манифест критического реализма, со свойственной манифесту программностью, заостренностью идейных и пластических формулировок. В то же время «Крестный ход» во многих отношениях противоположен «Чаепитию». Насколько в последнем воплощается прямое обращение к зрителю, призванному сделать подсказанный всем образным строем, верный и единственно возможный вывод, настолько в «Крестном ходе» это деление на правых и виноватых, добрых и злых, на прекрасное и безобразное глубоко спрятано, странным образом смешано, переплетено, рождая гораздо более сложное и грустное зрительское чувство — чувство невозможности дать простой ответ на поставленные вопросы, чувство горького сопереживания художнику, бесстрашно прикоснувшемуся, как к ноющей застаревшей ране, к самой жгучей проблеме российской действительности, к «великой скорби народной».
Если в «Чаепитии», как и в других ранних картинах Перова, даже сюжетно связанных с произнесенным словом, царит тишина, то здесь перед нами редкий пример «озвученной» живописи. Поют участники шествия, и так же, как его нестройность, физически ощущается нестройность этого «хора»: поют на разные голоса, высоким тенором мужик, несущий крест, бессмысленно протяжно голосит баба, держащая в руках оклад иконы, дребезжащим голосом, то ли поет, то ли бормочет себе под нос старик-нищий; скрипят половицы под тяжестью грузного «батюшки», слышится сдавленный смех баб, следящих из глубины сеней — сойдет он со ступенек или нет; шлепанье сапог по грязи, грохот рухнувшего на крыльце тела, стук кадила, выпавшего из рук дьякона, хруст раздавленного сапогом пасхального яйца, шум воды — и все это под непрерывный, несущийся от церкви вдали пасхальный колокольный звон, под птичий весенний гомон; и все это — на фоне огромного, тихого и светлого неба.
Картину эту часто сравнивают с ивановским «Явлением Христа народу», и дело не в гротескной перекличке сюжетов («крещение» — «крестный ход»), а в бросающейся в глаза композиционной общности. Барельефное размещение фигур позволяет последовательно рассматривать участников происходящего; действие, развиваясь параллельно картинной плоскости, затем уходит в глубину, к фигуре Христа — у Иванова, вниз, к виднеющейся вдали деревушке — у Перова. В картине Иванова этот поворот в глубину дает ощутить повествовательность пространства от направляющего жеста Иоанна Крестителя (его руки помещены прямо над пересечением диагоналей) к горизонту. У Перова никто из героев в оптически наиболее активную зону холста не попадает. Вся процессия опущена в его нижнюю половину (в то время как ивановская группа приподнята над основной горизонталью), и в центр зрительского восприятия попадают небо, дерево, край избы. Особая оригинальность композиции заключена и в том, что «заземленность» группы соединена с заниженной линией горизонта, вследствие чего от сценической площадки, где развивается действие, открывается вид не вдаль и ввысь, как у Иванова, а вдаль и вниз — на деревушку, церковь, лес. На фоне неба вырисовываются фигуры, что было бы невозможно в другой пространственной ситуации, и это придает процессии значительность, более широкий, универсальный смысл. Важно и другое: точка схода, почти совпадающая у Иванова со смысловым центром, что сообщает композиции замкнутость, центростремительность, у Перова «вылетает» за левый край холста, и композиция обретает открытость, разомкнутость, центробежность, чрезвычайно точно выражая мотив движения, не направленного к цели и с целью, а несущего смысл в себе самом. В этой процессии нет первых и последних; даже в просвете между мужской и женской фигурой, где могло бы возникнуть некое подобие организующего центра, этого не происходит, ибо находящийся там старик-нищий сознательно уведен в тень, не акцентирован.
Тем не менее характер восприятия композиционно предопределен: справа налево, с фигуры священника, стоящего на крыльце и возвышающегося над всеми. Отсюда начинается и постепенно нарастает, разгоняется как сюжетное, так и композиционное движение — сначала к почти неподвижной женской фигуре, плетущемуся старику, шагающему нетвердо мужику с крестом, дальше — к идущим более легко, направленно мужикам с хоругвью и фонарем, а от них — к читающему-поющему юноше, не смотрящему под ноги и как бы соскальзывающему вниз, к темному силуэту странницы. Разнообразит ритм введение пауз, дополнительных жанровых цезур: обернувшаяся на спуске женщина, создающая новую точку зрения и возвращающая наш взгляд к основной группе; упавший и резко сбивающий движение дьякон; сценка с лощадью; виднеющиеся в дверях женские фигуры; мужские — на крыльце и под крыльцом. Эта волнистая линия, которую описывает процессия в пространстве, придает ей нестройный, раскачивающийся, «пьяный» характер, усиленный тем, что каждый двигается несколько сам по себе: женщина в центре развернута на зрителя, мужик с крестом шагает чуть в сторону от главного направления. И возникает тот естественный, эмоционально-мотивированный ритм, который обеспечивает впечатление правды.