Кузима Сергеевич Петров-Водкин. Каталог выставки. 1966. Автор: Селизарова Е.Н.
«Утренний натюрморт
Утренний натюрморт. 1918Холст, масло, 66 x 88Государственный Русский музей», светлый, воздушный, вызывает, напротив, легкое, радостное чувство от встречи с предметами, окружающими человека повседневно: металлический чайник с отраженным в его стенке яйцом; стакан недопитого чая; коробок спичек, полевые цветы на чистых досках стола, будто тронутые движением ветерка... Ощущение жизни, движения не только во взаимодействиях предметов. Вот выглянула неожиданно из-за стола собачонка. Предметы явно потеряли устойчивое равновесие в пространстве, сдвинулись, скользят по поверхности стола, будто опрокинутой на зрителя. В композиции натюрморта использованы элементы так называемой «сферической перспективы», связанной у Петрова-Водкина с желанием передать впечатление изменчивости окружающего мира и одновременно его «космического» величия.
Чтобы добиться впечатления «сферичности» пространства, художник в своих произведениях (некоторые самаркандские этюды 1921 года и пейзажи, исполненные в Париже в 1925 году и Шувалове в 1926 году) использует наклонные, а не горизонтальные и вертикальные оси построения; выбирает несколько точек зрения — снизу и сверху, внутри полотна и вне его, соединяя их в одно целое. Соответственно и композиционные линии, строящие изображение, идут как в глубь картины, так и из нее. Войти внутрь изображения, смотреть на все вокруг не с неподвижной точки зрения, а «ощупывая» глазами каждый предмет; поставить вас в центре изображаемого пространства так, чтобы лучи зрения, расходясь по окружности в разные стороны, охватили всю беспредельную ширь, раскинувшуюся вокруг, — в этих активных моментах зрительного восприятия произведения и видел Петров-Вод-кин главные достоинства новой, так называемой «сферической перспективы».
Большое значение придавал художник работе над портретом, считая человеческое лицо высшей на земле формой выразительности. Его не интересовала при этом узко психологическая задача, тем более достижение лишь внешнего сходства с «оригиналом».
Он ищет в индивидуальности, в неповторимом облике каждого нечто устойчивое, общезначимое, объединяющее лучших представителей человечества: благородство и чистоту помыслов, творческую активность, проявление воли и разума. Лица людей в портретах художника почти всегда даны крупным планом, занимают порой весь формат холста, кажутся фрагментом огромной фрески. Он широко и пластически точно лепит форму головы, все подчиняя главной задаче — передать внутреннюю содержательность и цельность образа, его монументальную значительность. Таков «Автопортрет» 1918 года. Спокойное лицо контрастирует с фоном, условно выражающим пространство пересекающимися плоскостями синего и зеленого цвета. А глаза, цепкие, все видящие, все понимающие, смотрят внимательно и серьезно. Такова Анна Ахматова в портрете 1921 года. В нем она строга и мечтательна, чуть иронична и бесконечно обаятельна и умна. За спиной поэтессы склонила голову грустная муза.
Внешне статичные образы в портретах Петрова-Водкина живут напряженной внутренней жизнью. Удивительно ясен приподнятый над будничным, окрыленный мечтой образ «Работницы
Девушка в красном платке (Работница). 1925Холст, масло, 61 x 50» 1925 года. Горделивой осанкой, нравственной чистотой и здоровьем покоряет «Девушка у окна
Девушка у окна. 1928Холст, масло, 114 x 87Государственный Русский музей» 1928 года. В ней подчеркнута особая «русская» красота, светящаяся в лучистых серых глазах под «соболиными бровями». Полны тонкой наблюдательности, эмоциональны портреты жены художника и его дочери, созданные в разное время, а также «Девочка в саду» (1927), «Дочь рыбака
Дочь рыбака. 1936Холст, масло» (1936). В каждом из многочисленных портретов все средства живописи —цвет, свет, композиция — служат основной цели: выявить самое характерное в лице человека, выразить его внутренний мир.
Главной целью Петрова-Водкина после революции становится создание, как было сказано выше, картины, в которой было бы полно и глубоко выражено отношение художника к новой действительности, новому герою современности—рабочему, солдату, матросу, комиссару. В 1923 году, к пятилетию РККА, он пишет картину «После боя», посвященную памяти погибшего в бою красного командира. Его образ возникает на втором плане, как бы воскресая в памяти бойцов, оставшихся в живых: они сидят за скудной солдатской трапезой. Первый план решен в ярких оранжево-красных тонах, символизирующих жизнь, второй —в голубовато-синих, олицетворяющих холод смерти. Несмотря на элементы ирреального, эта картина имеет большое значение для дальнейшего осмысления художником революционной тематики. В ней смысл воинского подвига художник воплощает в конкретных образах действительности. Не только вечная проблема жизни и смерти теперь волнует его, но и вопрос — кто и во имя чего погибает. Он медленно, но верно постигает социальный смысл событий. «После боя» — шаг на пути к самой значительной работе Петрова-Водкина 20-х годов — «Смерть комиссара
Смерть комиссара. 1928Холст, масло, 196 x 248Государственный Русский музей» (1928), выполненной по заказу Реввоенсовета для выставки «10-летие РККА». В каталоге выставки дано ей краткое объяснение: «Картина символически изображает раненого комиссара. Интересы революции прежде всего: комиссар торопит красноармейцев выполнить их боевой долг» .
Все в картине подчинено холодному, голубовато-зеленому тону, окрашивающему атмосферу вокруг фигур и предметов, особенно насыщенному, сгущенному на первом плане, где изображен комиссар, и там, где виден отряд бойцов, уходящих в бой. Этот холодный, голубой тон, разлитый по всему полотну, проложенный легко, почти акварельно, «втягивает» взгляд в глубь пространства, вызывая в то же время ощущение холода, застылости. Но это впечатление тут же разбивается сильно звучащими аккордами желто-зеленого, коричневого, черного и красного, властно останавливающими взгляд на фигурах и лицах комиссара и бойца рядом с ним, на группе красноармейцев, уходящих за холм, на котором разворачивается действие. Умирая, комиссар еще прислушивается к шагам красноармейцев, к барабанному бою, сопровождающему марш отряда. Он не один — вот упал на землю сраженный пулей боец. Поддерживающий комиссара красноармеец тяжело переживает гибель боевого товарища... Петров-Водкин 
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич [1878—1939] Знаменитый российский и советский живописец, график, теоретик искусства, писатель и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР.... так строит свою картину, что подойдя к ней вплотную, вы не просто рассматриваете в упор ее детали, до осязаемости конкретные на первом плане, но как будто «входите» в картину, становитесь участниками подвига, воспринимаете гибель комиссара глазами бойцов, а их легкий «парящий» шаг — угасающим взглядом комиссара. Отойдя же на расстояние, вы охватываете все целиком, проникаясь величием и значительностью происходящего.
«Смерть комиссараСмерть комиссара. 1928Холст, масло, 196 x 248Государственный Русский музей» свидетельствует о том, что поиски пространственной выразительности, где использованы элементы «сферической перспективы», у Петрова-Водкина глубоко содержательны и подчинены идейно-образной концепции замысла. Да и может ли быть иначе у художника, который главную цель искусства после Великого Октября видел в том, чтобы всеми средствами живописи утверждать красоту предметного мира, красоту нового человека, его духа, его мысли. Цель же своих поисков в области перспективы и цвета художник связывал с желанием «не дать свести окончательно живопись на задачи иллюстративные и только».