«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
Конечно, деление на два направления в декоративно-прикладном творчестве «Мира искусства» условно. На практике провести разграничительную черту между ними было бы почти невозможно, так как модерн использовал Элементы народного искусства для создания современного стиля, а народные мотивы, при стремлении угождать современному вкусу, уподоблялись модерну. Вот почему, называя художников второго направления вместе с именами Бакста, Бенуа, Лансере, снова пришлось бы упомянуть Врубеля, Головина, Малютина, Е. Поленову, В. Васнецова и других.
Журнал «Мир искусства» просуществовал сравнительно недолго. 1904 год был последним годом его издания. Но художники объединения не отходят от журналистики, они сотрудничают в журналах «Золотое руно», «Аполлон», во многом определяя их облик и направление.
Выставочное объединение распалось еще раньше. В 1903 году большинство художников «Мира искусства» влилось в московскую организацию «Союз русских художников». Причина того, что объединение распалось, была в недовольстве москвичей тиранией Дягилева, желанием испытать свои силы.
Как организация «Мир искусства» исчезла, но продолжал существовать кружок друзей, живших общими идеалами, влиявших друг на друга, эволюционировавших в общем для всех направлений. Кружок этот, как и прежде, оказывал воздействие на русскую культуру. Руководящая роль его несомненна и в организации «русских сезонов» в Париже, и в возобновлении художественного объединения «Мир искусства» в 1911 году. На протяжении своего существования группа Бенуа — Дягилева то обрастала множеством имен, то сжималась до небольшого кружка друзей. Рассматривать творчество всех, кто когда-либо примыкал к «Миру искусства», значит попытаться осветить историю русского искусства конца XIX — начала XX века.
Поскольку постоянной величиной в истории «Мира искусства» остается группа Бенуа — Дягилева, художественная практика ее членов — Бенуа, Сомова, Добужинского, Лансере, Бакста, Остроумовой-Лебедевой — обычно и рассматривается как творчество «Мира искусства». Степень близости остальных определяется во многом тем, насколько они похожи (или непохожи) на художников ядра. Очень близки к ним были Серов, Кустодиев, Головин, Рерих, Серебрякова, но они сохраняли в своем творчестве такие стороны, которые заставляют рассматривать его изолированно, чтобы избежать нивелировки творческой индивидуальности каждого. У художников этой группы много общего. Их основные достижения лежат в области графики (станковой и особенно книжной), а также театральной декорации.
Искусство их рождено Петербургом. И дело не в том, что склонность мирискусников к графике, как это пытались объяснить современники, определяется влиянием графически четких линий Петербурга, «самого умышленного и отвлеченного города в мире», по словам Достоевского. Наоборот, это они своим искусством заставили увидеть «графичность» города.
Петербург и его пригороды — один из излюбленных сюжетов творчества Бенуа и его товарищей. Для них Петербург — это «окно в Европу», они любят его за то, что в нем русский уклад жизни смешался с европейским, создав оригинальный и неповторимый сплав, нашедший выражение в архитектуре. Петербург — олицетворение милой их сердцам идеи сближения русской и европейской культур.
Мирискусникам чужд узкий национализм. Слишком часто, считают они, националистическими идеями пользуются, чтобы натравливать друг на друга народы. В свободном обмене духовными достижениями они видят избавление от ограниченности провинциализма6.
«Западничество» — характернейшая черта группы Бенуа, это эхо раздумий русской интеллигенции начала XX века о том, каким путем должна пойти Россия. Запад для мирискусников — символ активной преобразовательной деятельности, в противовес восточной созерцательности, неподвижности, лени. Недаром Бенуа определяет русский характер как сочетание черт Обломова и Петра Великого («В нем периоды лени и апатии сменяются приступами чрезвычайной деятельности»7). Петр I воспринимается как воплощение энергии и воли, его заслуга в том, что он сделал первый шаг к избавлению России от азиатской косности, построив Петербург, — вот почему строительство Петербурга становится одной из ведущих тем, а Петр — одним из главных героев мирискусников. Бенуа называет его подлинным кумиром кружка.
Чуткие к прекрасному, мирискусники открывают Петербург как произведение искусства. Тот самый Петербург, который предшествующему поколению казался скучным, казенным, чиновным, казался символом канцелярско-бюро-кратического строя. Воспринимают его очарование через поэзию Пушкина. И вот на их глазах в этот мир ясной гармонии, мир, овеянный для них светлыми впечатлениями детства и юности, романтикой старины, начинает вторгаться нечто ему враждебное. В то время как Москва сохраняет еще приметы «большой деревни», Петербург уже захвачен наступлением капиталистической промышленности. На фоне стройного и цельного ансамбля архитектуры XVIII — начала XIX века особенно уродливыми кажутся грязные фабричные и заводские корпуса, безобразные «доходные» дома. Разительный контраст старого и нового уклада жизни формирует мироощущение художников.
В своих мемуарах Бенуа вспоминает о том, какое горькое чувство он испытал в детстве, когда на его глазах была разрушена «Руина» работы знаменитого архитектора Кваренги, один из самых романтических памятников в старинной усадьбе графов Кушелевых-Безбородко. На ее месте был воздвигнут сарай для пивных бочек — подсобное помещение для соседнего завода. Этот рассказ помогает понять, как складывалось мироощущение мирискусников. Во многом оно определялось тоской по уходящей из жизни гармонии, которую вытесняла гангрена механической цивилизации. Отвращение к буржуазному укладу не было идеологически осознанным, оно представляло собой эстетическую, эмоциональную реакцию, мироощущение, а не миропонимание.
«Подобные ощущения чего-то бесконечно печального и жалкого, — говорит о своих переживаниях по поводу разрушения «Руины» Бенуа, — испытанные мной в детстве, оставили глубокий след на всю жизнь. Они, несомненно, предопределили мой исторический сентиментализм, а косвенно мои «кушелевские настроения» сыграли свою роль в образовании того культа прошлого, которому в начале XX века, со мной во главе, отдавалась значительная группа художественных деятелей, ставящих себе целью убережение исторических и художественных ценностей. От «моей» Кушелевки к созданию «Художественных сокровищ России», к работе в редакции «Мира искусства» и «Старых годов», наконец, к образованию Общества охраны памятников, — лежит прямой путь» 8.
Неприятие «процесса измельчания жизни» (Бенуа) — духовного одичания, порожденного новым, буржуазным укладом, становится источником ретроспек-тивизма «Мира искусства». Работы художников этого круга оказываются как бы компенсацией того, чего недостает действительности. Это не означает, что, изображая быт эпох Петра I, Елизаветы Петровны, Екатерины И, Александра I, мирискусники хотели возродить давно минувшее. В этом упрекала их вульгарно-социологическая критика, видевшая в их исторических картинах отражение мечты господствующих классов начала XX века, мечты о твердой власти.