«Мир искусства»

  • Страница №10

«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.

 

Мечты о новом обществе не сбываются. Идея «красоты государственной жизни», которая должна была лечь в основу реформированной Академии, оказывается несостоятельной. Но «Мир искусства» не отказывается от мысли о реформе Академии, потому что только она может дать художникам работу в масштабах государства. В качестве основы искусства большого стиля художники готовы даже взять идею «грандиозности бюрократизма». Об этом говорит Бенуа на Всероссийском съезде художников (1911, 1912). К нему присоединяются Лансере, Добужинский, Рерих. Вряд ли нужно понимать это заявление буквально. Для того чтобы иметь возможность служить своему богу — искусству, Бенуа и его товарищи готовы были сделать вид, что служат кесарю; так уже не раз бывало, по словам Бенуа, в истории искусства.

Красота в глазах художника «Мира искусства» становится чуть ли не средством социального преобразования мира. Изменяется представление о красоте. Изысканное, утонченное, изощренное искусство, рожденное индивидуализмом, уже не удовлетворяет. Красота связывается теперь с идеей величия, силы — нечто вроде классицизма, только на иной основе.

Трибуной, с которой выступают теперь художники «Мира искусства», становится журнал «Аполлон». В статье «Пути классицизма в искусстве» Бакст выражает разочарование художников «Мира искусства» в собственных художественных принципах. «Наш глаз устал... от тонкого, от слишком изощренного искусства, от беглого и, увы, не глубокого гутирования всех стилей». Все усложненное начинает казаться приторным и манерным. «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы — к стилю грубому, лапидарному» 15.

Источниками вдохновения нового искусства, как верно указывает Бакст, становятся детский рисунок, произведения архаических периодов больших художественных школ, народное искусство, поскольку во всем этом есть утраченное индивидуалистическим искусством здоровье, сила, искренность, цельность; все это привлекает силой обобщенности, которая не является результатом деятельности разума, а идет от чувства, выражает любовь или ненависть, поэтому всегда убеждает.

Среди современных художников, идущих по этому пути, неизбежному, как считает Бакст, для обновления искусства, он называет Гогена, Матисса и Мориса Дени.

Новые принципы искусства Бакст пытается положить в основу преподавания в частной школе Е. Н. Званцевой в Петербурге, которую называли школой Бакста: учит всматриваться в натуру, воспринимать ее непредвзято (глазами ребенка или дикаря, то есть без призмы какого-либо канона или стиля) и обобщенно. Смысл поисков, ведущихся под его руководством, — стремление к монументально-декоративному искусству. Интересно, что работы учеников школы Экспонировались на выставках без подписи. Этим утверждалась общность поставленных задач, отказ от индивидуализма. Бакст, по его словам, учит писать не так, как сам это делает, а «так, как надо писать». Это отражает его недовольство своим собственным искусством.

Из всех художников «Мира искусства» Бакст — самый восприимчивый к колебаниям моды, и, может быть, в силу этого он ближе всех подходит к модернизму. Во многих его работах («Элизиум», 1906; «Ужин», 1902) предметный мир орнаментирован на плоскости, и характер этого орнамента — модер-нистически вычурный, изнеженный, «пряный». В карандашном портрете композитора М. А. Балакирева Бакст орнаментализирует даже черты лица человека. Одновременно художник создает тонкие по характеристике психологические портреты (А. Белого, А. Головина, Ж. Кокто, автопортрет). Обычно Это рисунки с натуры, верно выявляющие основной импульс модели. Их так же, как и пейзажные зарисовки Бакста, характеризует довольно кокетливая маэстрия: художник наслаждается бегом карандаша по бумаге, его легкими росчерками, утолщениями, сочетаниями эскизно намеченных и тщательно проработанных мест.

Большой след в искусстве Бакста оставляет увлечение античностью. В его интерпретации она не имеет ничего общего с классицизмом. Это мир ленивой неги, где даже деревья дремотно склоняются под тяжестью своих крон, вторя чувственно-безвольным позам людей; мир, где смертные сосуществуют рядом с богами и уподобляются богам в бездумном упоении жизнью.

Внушительность природы и памятников искусства — храмов, скульптур, рядом с которыми люди кажутся маленькими, не мешает впечатлению интимности   целого.

Искусство Бакста близко к сомовскому гедонистическим смакованием цвета, узора линий, но лишено его элегичности.

Живописной репликой на отказ от индивидуализма и эстетизма, попыткой создать произведение искусства, утверждающее новые принципы, становится декоративное панно Бакста «Теггог Ап^ииз» («Античныйужас»). Сюжетом его является гибель Атлантиды. Вспышка молнии освещает громадное пространство земли, уже залитой наступающим морем. Оно почти поглотило прекрасный, полный произведений искусства город. А над разбушевавшимися стихиями, над гибнущей цивилизацией высится спокойная, равнодушная и загадочная архаическая кора с голубем в руках — символ торжества красоты, искусства, любви, мира над наступающим хаосом.

Бакст словно проиллюстрировал здесь все страхи и надежды своего круга: ожидание новых социальных катастроф, которые могут повлечь за собой гибель культуры и торжество нового варвара — хама, мещанина; надежду на преобразующую и целительную силу искусства, красоты. «Красота спасет мир» — эта мысль Достоевского близка художникам «Мира искусства». Любопытен  в  картине   и  новый  облик красоты — ее  олицетворяет   архаическая скульптура, малорасчлененная, обобщенных форм, вырубленная из цельной глыбы камня и сохраняющая ее тяжесть.

К сожалению, остроумный замысел не находит убедительного пластического воплощения. Даже сюжет произведения не может быть понят без пояснений из-за того, что художник не сумел передать наступление моря на землю. Нет «античного ужаса», нет и здоровья, силы, цельности — этих примет новой красоты в декоративном решении картины. Новая красота (в данном случае архаическая кора) оказывается цитатой из искусства прошлого.

Опыты «Мира искусства» в области монументально-декоративных исканий 16 сводятся в основном к модернизации эклектически использованных стилей прошлого, чаще всего барокко. В этом причина их неудач.