«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
Попытка вернуть книге художника была предпринята в Абрамцеве в конце 80-х — 90-е годы. Там создавались детские книги, в которых текст сопровождался рисунками В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой. Эти единичные опыты не привели к перевороту в области издания книги. Не было четкого понимания своеобразия иллюстрации, ее отличия от станкового рисунка — зависимости от плоскости листа, типографского набора, формата книги. Художник пришел в книгу, но не стал еще ее художником. «Мир искусства» первым отнесся к книге как к произведению искусства, первым ясно осознал и сформулировал особенности книжной графики, специфику книжного оформления.
Преобразования в области книжного оформления начинаются с заботы о качестве отдельной иллюстрации. Именно так ставит вопрос Дягилев: «В чем смысл всякой иллюстрации и каким требованиям она должна подчиняться?» Многому учит работа над изданием журнала «Мир искусства», участие в иллюстрировании собрания сочинений А. С. Пушкина, выпущенного П. П. Кон-чаловским. Художники приходят к выводу, что лучше всего выглядят в книге иллюстрации, выполненные не тональной растушевкой, а четкой линией, черно-белым силуэтом. Такие рисунки ничего не теряют при репродуцировании, хорошо связываются с плоскостью листа, тем самым осуществляя свою декоративно-прикладную роль. Мирискусникам помогает сделать эти открытия знакомство с экономным и выразительным японским рисунком, графикой современного английского художника О. Бердслея, напоминающей плоскостный черно-белый узор, творчеством немецких графиков Т. Гейне и Ю. Дица.
Все художники группы отдают дань увлечению рисунком-виньеткой, рисунком-украшением, на первых порах не обязательно связывая его, как об Этом можно судить по журналу «Мир искусства», с содержанием текста, литературным стилем и даже характером шрифта. Каждый использует темы и образы своей станковой живописи и графики. Почти все прибегают к аксессуарам искусства рококо — гирляндам роз или плодов, переплетенных лентами, страусовым перьям, — создавая из них или обрамляя ими свои композиции. Галантные и жеманные сцены в духе XVIII века часто выполняются излюбленным в то время черным силуэтом, тщательно проработанным, передающим миниатюрные детали.
Чаще всех обращается к XVIII веку Сомов. Его книжная графика, самая грациозная, прихотливая, паутинно-легкая, сохраняет элегичность, эротику, иронию, свойственные его живописи.
В столь же затейливых и сложных, как у Сомова, композициях Бенуа на темы театра, Востока с его экзотикой — слонами, гаремами, темы быта XVIII века, больше веселой шутки, забавной повествовательности.
В некоторых рисунках интерес к сюжету, характеристике образов, созданию иллюзии пространства преобладает над декоративными задачами. Эти работы недостаточно условны, чтобы восприниматься только как украшения.
Лансере черпает свои образы в готике, барокко, классицизме. Его рисунки обыгрывают, наряду с линией, пятно, светотень, переданную штриховкой. Они самые пластичные, мужественные, сочные.
Графические украшения Бакста узнаются по античным мотивам, выполненным с холодноватой элегантностью.
Самой многообразной по темам и формам является графика Добужинского. Ей не чужды ни романтика готики, ни затейливое изящество рококо, ни благородство ампира, ни пышность барокко. Не отворачивается она и от современности, преодолевая усложненность модерна и лаконизмом решения приближаясь к конструктивизму. Все, что он делает, индивидуально по характеру, легко узнается по экспрессивности, остроте, одухотворенности манеры.
Лишь со временем художники приходят к пониманию того, что искусство книги не в прикладном украшательстве, а в архитектоническом единстве художественно-полиграфических элементов, их композиционном и стилистическом соответствии характеру текста. В 1910 году Бенуа пишет: «Мало придумать... заставной лист, виньетки и концовки. Гораздо важнее вопросы, так сказать, «планного» характера. Хороший архитектор узнается по плану сооруженного здания, по остроумию комбинаций, по стройности частей, по всей анатомии постройки. И, действительно, лишь она даст сооружению настоящую жизненность, лишь она подскажет всю дальнейшую удачу и красоту фасадов. Так точно и художник, занятый книгой, должен обратить свое внимание первым долгом (и прежде всяких мыслей об орнаментировке) — на основные требования красоты в книге: на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста в странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на пагинацию, на обрез, брошюровку и т. д. Книга может стать прекрасной без единого украшения и, наоборот, все украшения не приведут ни к чему, если будут забыты эти основные требования...» 19
Критика часто упрекала художников «Мира искусства» в прикладном украшательстве, забывая, что именно они первыми поставили вопрос о его изживании, первыми начали борьбу за архитектоническую целостность книги. Их требования находят полное осуществление лишь в советской книжной графике 20-х годов, обусловливая ее замечательный расцвет. Именно тогда издаются лучшие книги Бенуа, Лансере, Добужинского.
Много нового вносят художники «Мира искусства» в решение вопроса об интерпретации литературного произведения при переводе его на язык графики. Должен ли иллюстратор сопровождать, дополнять или толковать автора книги? Ответ на этот вопрос был разным в разные периоды развития художественной культуры. Художники «Мира искусства» устами Дягилева утверждают, что «единственный смысл иллюстрации... в ее полной субъективности в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман» 20. Предшественники Дягилева в теории перевода литературы на язык графики Ф. И. Буслаев и В. В. Стасов полагают, что цель иллюстрации — в раскрытии смысловой стороны текста. Общность между этими разными точками в утверждении активности иллюстратора. И в том и в другом случае иллюстрации рассматриваются как способ истолкования литературного произведения, но Дягилев подчеркивает его субъективный, творческий характер.
В практике работы над книгой у художников «Мира искусства» соотношение иллюстрации и литературного произведения было таким же, как соотношение их искусства и действительности. Художники отбирают в литературном произведении те его черты, которые соответствуют их собственному мироощущению. Никогда при этом не происходит кощунственного надругательства над писателем, никогда иллюстрация не становится выражением субъективистского прочтения, потому что мирискусники выбирают такие произведения, которые по духу близки их собственному творчеству. Уже в самом выборе проявляется глубокое понимание литературы и собственных возможностей.
Лансере иллюстрирует «Хаджи-Мурата» Л. Н. Толстого. Склонность художника к жизненно конкретному воспроизведению действительности соответствует трезвому реализму писателя. Кроме того, повесть близка Лансере демократическими устремлениями Толстого, романтикой патриархального быта Кавказа, которая с детства влекла к себе художника. Иллюстрируя «Хаджи-Мурата», он видит в образах Толстого воплощение своей мечты о сильных духом, отважных людях, мечты, которая преломилась в его станковой графике.
Иллюстрации Лансере исторически достоверны, они дают читателю возможность увидеть воочию те места, где происходит действие повести. Художник специально едет на Кавказ, чтобы зарисовать с натуры аул, где родился и жил Шамиль, окрестные горы, Воздвиженскую крепость. С археологической точностью Лансере воспроизводит быт, лица героев, пользуясь при этом старинными дагерротипами, портретами. Степень конкретности образов в иллюстрациях всегда соответствует степени конкретности толстовских образов. Второстепенные эпизоды выполнены беглыми росчерками пера, тушью, главные — акварелью. Завершенностью композиции и пространственностью они подчас напоминают самостоятельные станковые произведения. Все вместе взятые иллюстрации Лансере, по выражению Бенуа, «складываются в самостоятельную песнь, прекрасно ввязывающуюся в могучую музыку Толстого».