Павел Андреевич Федотов. 1989. Автор: Д.В. Сарабьянов
Обидным для художника актом поругания стала статья московского профессора П. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина
а», напечатанная в погодинском «Москвитянине» (1850, т. 3), в том самом журнале, где незадолго до этого публиковались пояснения художника к картинам и эскизам, выставленным в Москве. Леонтьев отрицательно отзывался о самом направлении ского искусства. Противопоставляя его высоким традициям исторического жанра, он приходил к выводу, что в русском обществе не найдется место для произведений а.Можно предполагать, что все эти события имели роковые последствия для художника. Остальные годы его жизни прошли в одиночестве, в непосильной борьбе с нуждой и одновременно в состоянии лихорадочного творчества, которое дало наивысшие точки взлета его самобытного таланта. Однако напряжение сил было чрезмерным.
не мог его выдержать. В 1852 году он умер в лечебнице для душевнобольных, так и не познав ни радости семейной жизни, о которой мечтал, ни благополучия, ни счастья спокойной творческой работы. Так линия судьбы художника пересеклась с линией истории, с общей закономерностью исторического движения. Жизнь а стала таким образом отражением исторической ситуации, социальных контрастов.В судьбе
а, в его произведениях, в галерее созданных им образов 40-е годы отразились, как в зеркале. Люди, события, ситуации того времени легко узнавали себя в этом зеркале. Узнавание шло по разным линиям — оно могло быть и непосредственным и косвенным. 40-е годы были в русском обществе XIX векапериодом, когда раскрылись все сложнейшие противоречия российского развития, действовавшие затем в течение долгого времени — многих десятилетий. Всеобщее распространение общественной лжи, которая обволакивала человеческие взаимоотношения, проникала во все поры социальной и личной жизни, заставляла каждого обманывать самого себя, стало своеобразной эпидемией неизлечимой общественной болезни. Современники
а могли увидеть проявления этой болезнив его холстах, где художник с убийственной иронией и с неподдельным юмором изобличал эту ложь, являя ее свидетельства в различных сюжетных и образных ситуациях.
В 40-е годы в самой общественной системе России сложились жесткие бюрократические правила и законы. Они сковывали свободную мысль, человеческое чувство. И офицерство, и чиновничество, и неслуживое дворянство — все жили по этим законам. Русское общество стенало под грузом бесчеловеческого образа жизни, путаясь в собственных противоречиях, бессилии обрести перспективу на будущее. Как крошечная песчинка в этой бесплодной пустыне затерялся маленький человек — чиновник или офицер, «небокоптитель», жалкий обитатель грандиозной империи, растерявшей всех подданных в бесконечном пространстве и бессмысленно движущемся времени.
ское зеркало, так же как и гоголевское или как зеркало раннего Достоевского, с изумительной прозорливостью отражает эти человеческие ситуации 40-х годов.А. И. Герцен в 1849 году писал о России того времени: «Императорская власть больше ничего не создает, она потеряла всякую инициативу и силится лишь удержаться, подавляя; всякое движение, противодействуя всякому прогрессу; ее дело имеет чисто отрицательный характер. Россия, полная жизни и сил, отступает или стоит неподвижно. Абсолютизм, желая все поглотить и всего боясь, стесняет движение России. Это тяжелый, прикрепленный к колесам повозки тормоз, давление которого увеличивается с каждым шагом и который в конце концов остановит машину, разобьет ее вдребезги или разобьется сам»
. Тот застой в государстве и обществе, который отмечает Герцен, выражается в повседневной жизни многочисленными явлениями, характеризующими сам образ человеческого бытия. Все, что у а пребывает в каком-то действии, обретает это движение лишь в сфере мнимостей, оказываясь иллюзорным. За волнующимся морем жизни вырисовываются контуры неподвижной, окаменевшей структуры города, с тупым упорством поглощающего свои жертвы. И тем более адекватно ское отражение, что на месте этих жертв словно оказывается он сам. Особенно это касается поздних произведений художника, где в любом герое пытливый зритель находит отблески исстрадавшейся души а.Здесь вступает в силу уже не непосредственно сюжетное, а косвенное, метафорическое выражение самопознания обществом собственной трагедии, собственной безысходности. В России на протяжении 30—40-х годов усилился этот процесс самопостижения. Осознание гибельности исторической ситуации, непоправимости движения в некую бездну, столь характерное для позднего
а и выражен-лое в его последних картинах и рисунках, было достоянием лучших людей России, представлявших ее разум.40-е годы со свойственной им обнаженностью социальных конфликтов породили
а, его личность, его творчество, определили его судьбу. Они же подписали ему приговор, привели его к гибели, дали ему познать всю малость человека-песчинки в современной ему системе, всю хрупкость человеческого бытия.Сам же
по отношению к своему времени был переменчив; сначала он его воспел, потом изобличил, а в конце концов проклял.Контекст творчества линий предшествующего развития и дает жизнь нескольким тенденциям. располагается здесь на особом месте; он собирает одновременно несколько
а, о котором шла речь до сих пор, в основном касается исторической ситуации 40-х годов, общественного самочувствия людей того времени. Но важен и другой контекст, в котором фигура художника может засверкать своими драгоценными гранями, — контекст историко-художественный.Первый вопрос, который возникает в этом плане, — традиция бытового жанра, в которую вписывается
. Начало свое оно берет в XVII веке — в живописи голландской и фламандской. Здесь впервые были сформулированы законы бытового жанра, на многие столетия предопределявшие развитие картины на современный сюжет, образовавшие некие тематические и сюжетные общности, которые неоднократно воспроизводились в европейской живописи разных стран и различных эпох.Известно, что
с вниманием относился к голландской и фламандской живописи. Уже цитировавшийся выше друг а А. Дружинин так вспоминал об интересе художника к своим предшественникам XVII столетия, проявлявшемся еще в годы службы в полку:«В это время Павел Андреевич уже ходил по вечерам в Академию, рисовал носы, ножки, уши и руки, имел некоторые знакомства между художниками, часто бывал в Эрмитаже и возвращался оттуда в восторженном настроении. Теньер и фан-Остад были его любимцами. Нельзя было без хохота слушать его рассказов о содержании той или другой картины этих мастеров: зоркий глаз его мастерски помечал все особенно комическое, все более доступное поверхностным ценителям живописи. Раза два мы были в Эрмитаже с ним вместе, и всякий раз он, так сказать, двумя-тремя словами приковывал мое внимание к которой-нибудь из своих любимых вещей»
.Сопоставляя картины
а с произведениями фламандских и голландских мастеров XVII века, можно прийти к выводу о том, что русского мастера должны были интересовать принципы построения жанровой картины в период ее первого расцвета: характер трактовки сюжета, конфликта, действия, степень во-площенности действия в характерах, в жестах, движениях людей. с удовольствием подмечал забавное, смешное, выразительное, острое и неповторимое в человеке. Ему доставляло наслаждение созерцание жанровых картин, любование деталями, подробностями рассказа. В свое время в литературе было подвергнуто сомнению, даже отрицанию возможное влияние на а фламандцев и голландцев XVII столетия . Вряд ли это суждение справедливо. Речь ведь идет не о полном господстве этих влияний в процессе творческого развития русского художника. Дело в той общежанровой традиции, которая проходит через европейскую живопись XVII—XIX веков. Пусть мы не найдем прямых сюжетных заимствований у фламандских или голландских мастеров, хотя при этом нельзя пройти мимо таких сюжетных общностей, которые связаны с заключением брака, со сводничеством, сватовством, с карточной игрой, пирушками и подобными явлениями повседневной жизни. Эти общности образуют постоянный иконографический запас, из которого в течение многих десятилетий жанристы черпали свои сюжеты и мотивы. , несомненно, не остался в стороне от этого общего течения. Но дело не столь в сюжетах, сколь в толковании фигур персонажей и предметов, находящихся в интерьере, да и самого интерьера. Достаточно сопоставить живопись предметов мебели или каких-либо деталей интерьера у а и у Питера де Хоха или Терборха, чтобы понять, что мастер XIX века является подлинным наследником своих предшественников. Речь идет о точности воспроизведения предметов, о стремлении к передаче их красоты, тонкости отделки, о любовании предметным миром, о самоценности детали, которая не только служит пояснением сюжета, но и содержит в себе самой глубокий эстетический смысл.6. А.И. Герцен. Собрание сочинений в 30-ти томах. Том 6. М., 1955, с. 234.
7. А. Дружинин. Ук. соч., с. 13.
8. См.: Я.Д. Лещинский. Ук. соч., с. 75—78.