Пленэрные искания Станислава Жуковского в зрелый период (1905-1910). 1980. Автор: Горелов М.И.
Для творчества Жуковского характерно наличие тематических серий, в каждой из которых варьируется сюжетно близкая композиция. В такую серию объединены, в частности, работы с изображением пейзажа в ветреную погоду, показанные в разные годы как в Товариществе, так и в Союзе. В 1904 году на 32-й Передвижной выставке появилась картина «Ветрено на озере». Эскиз к ней «Осень» (1903) хранится в Нижне-Тагильском музее изобразительных искусств. Осенний день. Ветер срывает с деревьев последнюю пожелтелую листву. Над горизонтом ползут низкие облака. Вода покрылась барашками мелкой ряби. Рядом с золотистой березкой особенно яркой кажется изумрудная зелень клина озимых, озаренного лучом солнца.
Известный художественный критик С.К. Маковский писал о динамическом образе картины: «Ветрено на озере» — совсем неожиданно и очень красиво понятый «кусок природы». Достаточно посмотреть на картину, чтобы не осталось никакого сомнения, что «на озере ветрено». Движение ветра, тревожность ветреного дня ощущается в этих особенных, будто сгустившихся красках, которыми лишь ветер одевает тучи, воздух, воду, зелень лугов и дубрав. Художник передал красками больше, чем краски: он написал ветер.
Вообще пейзажи Жуковского — что-то большее, чем красочный импрессионизм. Они сообщают нам смутное и слитное веяние природы, опьяняющее веяние стихийной растительной жизни, которому нет имени на языке людей» .
В последующие годы мотив ветреной погоды был использован Жуковским в ряде картин, наиболее значительная из которых была показана на VII выставке Союза в 1909-1910 годах под названием «Ветреный апрель» (Рязанский художественный музей). Изображен берег реки под пасмурным весенним небом. Река катит свои холодные волны, по небу несутся беспрерывной чередой облака. Накренившиеся сосны напоминают об отшумевших буранах и вызывают ощущение какого-то смятения, а стройные березы, стойко выдержавшие зимние вьюги, словно символизируют юность весенних дней. Начинают зеленеть роща, кусты и трава. Здесь одновременно переданы: бурное движение стихий и процесс обновления растительного мира природы.
Сама художественная форма акцентирует контраст беспокойства и спокойствия, порыва и процесса, совершающегося затаенно, но имеющего не кратковременную, а долгую непрерывную жизнь. Подобно тому как разбушевавшаяся стихия не нарушает развития мирной органической жизни в царстве флоры, — неудержимая живописность сосуществует с четкостью рисунка. Серовато-зеленоватый колорит усиливает ощущение единства всего происходящего в природе.
Техника исполнения подчеркивает динамику пейзажного образа. Небо написано смелыми широкими завихряющимися мазками, земля — удлиненными, изогнутыми, тогда как в трактовке травы отдельные мазки менее акцентированы.
В работах Жуковского наряду с активным природным началом всегда присутствует активное человеческое начало. Это связано в новым пониманием пейзажа, преображенного трудом крестьянина. Данная линия тянется от домоткановских пейзажей В. А. Серова. В статье «О новых течениях в современной русской живописи» критик С.К.Исаков писал: «Серов — поэт не деревни дачника, а деревни крестьянина, где всякая красота связана с трудом и вся красота — труд».
Именно серовская линия составляет одно из направлений в творчестве Жуковского. Об этом свидетельствуют те его пейзажи, в которых он воссоздает образ трудовой будничной русской деревни. К ним относятся многочисленные варианты картин «Мельница» и «Плотина», появлявшиеся на выставках в течение первых двух десятилетий XX века. В этих весенних пейзажах выражена мысль о том, что пробуждение природы влечет за собой оживление трудовой деятельности. Подлинный шедевр из этой серии, под авторским названием «Плотина», характеризующий расцвет таланта Жуковского, был создан им в 1909 году. В этом произведении будничный серенький пейзаж кажется поэтически преображенным живительной атмосферой весны. Он вызывает в душе просветленную радость. Человека здесь нет, но все мысли и думы наполнены им. В отличие от картин художника конца XIX века пейзаж свободен от какого-либо налета внешней красивости. Чувство прекрасного рождается как бы в самой повседневности, в непосредственном общении с весенней природой.
Совершенная художественная форма помогает раскрыть глубину содержания. Композиционное построение по диагонали обусловлено выбором продуманной точки зрения. Таким построением устанавливается уравновешенность разных планов картины. В то же время найденная структура ненавязчива, она словно растворяется в кажущейся случайности взгляда. Мельница и избушка расположены под несколько разными углами по отношению к зрителю Полускрытая плотиной мельница как бы отступает в глубину пейзажа, наоборот избушка своей торцовой стороной словно выдвигается на зрителя. Этим достигается объединение планов. Цельности картины способствует и то, что приближенная к зрителю мельница не отражается в реке, тогда как избушка — объект более удаленный, акцентирована: в воде переднего плана повторено ее размытое перевернутое изображение.
Расположению строений в уходящей перспективе вторит и соответствующее размещение деревьев. За крышами мельницы и избушки видны верхушки елей но за избушкой они переданы сильно уменьшенными, потерявшими четкость очертании и потому воспринимаются на значительном удалении. Замкнутость пространства между мельницей и избушкой и между рядами ближних и дальних елей придает произведению камерный характер.
Простота композиционного построения, материальная ощутимость предметных планов свидетельствуют о трезвом подходе художника-реалиста.
Особенно удалась художнику передача световоздушной среды. Тончайшие веточки берез словно тают в фиолетовой дымке на фоне клубящихся облаков. Цветные тени, скользящие по бревенчатым стенам, кажутся размытыми в атмосфере облачного весеннего дня. Сани и лошадки то смотрятся четкими силуэтами, то теряются среди полутонов и оттенков уже оттаявшей части берега. Трепетная жизнь природы передается бесчисленными переливами отражений движущихся облаков, будто сплетающихся с бегущими водяными струям. Неуловимая жизнь стихий в призрачном мирке отражений словно становится наглядно ощутимой. В этом замкнутом уголке природы все изменчиво, все тает, все струится, сливается воедино, все нераздельно объединено.
Пленэрная живопись позволила сочетать крупные цветовые плоскости с тончайшими красочными переходами. Так, например, при внимательном вгляды-вании в сером тоне стен выявляется бесчисленное множество близких друг другу оттенков. На крыше мельницы различимы коричневые, фиолетовые, а также розоватые и зеленоватые рефлексы, как бы передающие смену струй теплого и холодного воздуха.