В поисках целостности. 1976. Автор: К. Макаров
Одной из ранних работ разбираемого типа, привлекших внимание своей серьезностью, была «Трапеза» Н. Кормашова (1968). Бетонные плиты, ушедшие в песок, сидящие под открытым небом люди. А вдали уходящая от них по песку черная фигура: исчезающая и затухающая в пространстве точка. Навсегда уходящая и исчезающая.
Конкретное событие благодаря пространственному решению переводится в символический план. (Вот почему берет искушение назвать этот стиль символическим.) Плавные, округлые линии четко обрисовывают сидящих на бетоне, обобщая и монументализируя фигуры, сближая их с иконописными образами, порождая и свои характерные черты — бесплотность и силуэтность. В картине Кормашова сталкиваются и почти сплавляются вместе два стилистических приема и даже шире — две системы художественного видения — древняя (идущая от иконописи) и другая, «пространственная», будем считать, современная. Ему это удается не до конца, но в картине схвачены и поэзия и драматизм наших будней.
«Трапеза» Кормашова не совсем безмолвна. В голубом пространстве слышится затухающий звук какой-то одной оборванной струны. И ему дана чисто зрительная аналогия: в небе плавно чертит параболу улетающий самолет. И эта связь не случайна. И в музыке сейчас нередко переживается бездонность пространства. И в музыкальном пространстве живут все те же сгущенные или даже отдельные точечные звуки, окруженные полями молчания. (В «поствеберовской» музыке, в иных пьесах Р. Щедрина, например.) Звук гулко падает (вслед за рукой пианиста), как капля воды в пустую бочку. А тишина — тоже звук. Ее слушают. .Так, в блюде Л. Сошинской «Выход» в открытой двери зияет голубое небо — как выход из одной пустынности и тишины в другую, еще более пронзительную пустынность. А у порога — «Ангел», во всяком случае, как у Д. Жилинского в «Альтисте», крылатый человек, стерегущий тишину.
Новая, уже утвердившая себя в жизни стилистика выступает иногда и в более претворенном виде, как в графической серии «Летние вечера над Москвой-рекой» (1975) Игоря Обросова. Листы посвящены Москве современной, Москве индустриальной. Подчеркнуты огромность московских пространств, значительность каменных железобетонных громад, четкость ритмов в переходах и сочленениях форм, кристальная, можно сказать, классическая ясность конструкций. И хотя на улицах не видно ни машин, ни людей, во всем этом нет подавляющего чувства города. В нем найден тот час, тот пульс, когда спокойно дышится и ровно бьется сердце. Но в этой оптимистически выраженной жажде покоя и чистоты звучит свой протест, уж если определять, то антиурбанистический, в сущности.
Протест не обязательно выражается в бегстве в природу («Мы в горы уходим и в бороды»). Он выражается в самом языке пластических построений, в^самом типе изображенного пространства и предмета. Если даже-нет изображенного пространства— по его образу и подобию моделируется форма. Она является нам четкой, как кристалл, умытой, до чистоты вылизанной и освещенной ровным «неоновым» (а значит «искусственным») светом. Примером самых последних достижений на пути к новому стилю может служить «Портрет Оли и Маши Шукшиных» Е. Романовой (1975).
Материя света имеет огромное значение. Со светом Романовой трудно примириться, в нем есть нечто монотонно возрастающее и убывающее, нечто механически бездумное. И все-таки примиряешься. Потому что матовый свет на лицах детей в данном случае воспринимается как отблеск недавнего, для всех нас грустного события — смерти самого В. Шукшина.