В поисках целостности. 1976. Автор: К. Макаров
Когда Петров-Водкин захотел создать свой новый тип живописи, он тоже обратился к итальянскому кватроченто, по, во-первых, на основе своей национальной традиции, превратив сам факт такого обращения в мощный стимул развития современной живописи. Например, он ввел в свою сферическую перспективу обратную перспективу, взятую от иконы не формально (и это во-вторых), не просто как знак целостности, связывающий настоящее с прошлым, а именно, чтобы расширить наш современный опыт до «планетарного видения» и сказать о гуманистическом мироощущении современного человека. И потому-то его перспективу нельзя назвать просто «обратной», а именно «сферической», как результат интерпретации прошлого, векового, обращенного в будущее. Поэтому все, что сегодня мы видим в живописи, я лично хотел бы взять с поправкой на будущее. Поправкой существенной — видоизменяющейся и помогающей преодолеть сегодняшнее состояние искусства в направлении к целостности.
Молодые художники часто подхватывают у Д. Жилинского то, в чем у него самого проявляется сухость, рациональность, идущая от неоклассицизма. Я не говорю лишь об Олеге Филатчеве, который встал на более органический путь, соприкоснувшись с натурой в «Казаках Дона» (1970). У Филатчева свой тип свой местный колорит, некая «горзонтальность» покой и плавность, которые впитаны еще с венециановской школы. Но в принципе через «свое» перескочить нельзя Через «свое» обязательно надо пройти, чтобы выйти на уровень мировых достижений. Да и зачем перескакивать? Зачем разрушать одну целостность во имя другой? Личность не должна разрушаться во имя нации, а нация во имя всего человечества. В общей цепи тут нет лишнего звена, которое можно было бы когда-нибудь, на каком-нибудь этапе упразднить и отвергнуть. Так и в искусстве.
Продолжим же дальше наш экскурс. Лирика пустынных горизонтов, «выкаченных» пространств и интимных интерьеров, захватившая с такой силой живопись, скульптуру, графику и декоративное искусство, смыкается еще с некоторыми явлениями дня, как мы уже отмечали, — тенденцией к театрализации и карнавалу (Назаренко, Кремнева).
Тенденция карнавализации никогда не исчезала и не исчезнет и» искусства. Она то затухает, то разгорается вновь или меняет свои формй. Она начала утверждать себя с тех пор, как появились «Люди, маски, куклы» А. Пологовой, «Песни ночного города» Т. Соколовой, «Художник и модель» Г. Захарова с мотивом кентавра. Вместе с маской в искусство вошла и сценическая декорация. Так, в керамике вылеплялись арены и просцениумы — все, как в настоящем цирке или театре. Это продолжают делать и сегодня. Такие продукты взаимодействия станкового, декоративного и декорационного искусства так же нельзя оценить однозначно, как и всю тенденцию карнавализации изобразительного искусства. Примером могут служить работы Людмилы Сошинской. В образном плане ее мир — феерический. Мелькают музыканты и танцоры, дамы в шляпах и кринолинах, кавалеры в париках и камзолах. Страстно и беззаботно купается художник в атмосфере карнавального праздника. Но хочется спросить: о чем беседуют его герои на подмостках, куда скачут циркачи и циркачки, кому улыбается маленький свернутый набок ротик виолончелиста?
Фарс, разыгрываемый без отдыха, бесконечно, грозил стать утомительным, как вдруг делу был дан новый оборот в новом произведении М. Клыкова «Старик и карлик». Тут впервые маскарадная линия была выведена на уровень более серьезного, а не просто смешного. Ведь кто развенчивает старика, опустившего медную лысую голову? Кто искушает и задает вопросы? Карлик, балансирующий на ножке стула. Разве это не глубоко карнавализованныи образ? Так фарс на наших глазах стал перерастать в свою противоположность.