«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
«МИР ИСКУССТВА» — это идейно-художественное объединение, возникшее в конце XIX века и заявившее о себе журналом и выставками, по имени которых и получило свое название. С первых шагов существования новое общество отмежевалось от современных ведущих художественных сил — передвижничества и Академии художеств, объявив о своем намерении искать новые пути в искусстве, чем вызвало гнев, возмущение, нападки со всех сторон и кличку «декадентского» — упадочного. К сожалению, такое представление о нем целиком не изжито до сих пор, несмотря на то, что в период с 1898 по 1905 год объединение включало в себя чуть ли не всех ведущих художников того времени, имена которых составляют славу русского искусства. В него входили В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, Н. К. Рерих, Ф. А. Малявин, С. В. Малютин, А. С. Голубкина и другие.
Причина многих предубеждений, связанных с «Миром искусства», в значительной мере заключалась во внутренней сложности и противоречивости этого историко-художественного явления.
Путь формирования и эволюции его идей и вкусов — это путь самоопровержений. Например, начав с утверждения индивидуализма в творчестве, после 1905 года «Мир искусства» провозглашал отказ от него; отрицание Академии позже сменилось признанием ее необходимости и полезности.
Пестр и, на первый взгляд, случаен был состав объединения. Даже внутри редакции журнала и выставочного комитета, являвшихся ядром «Мира искусства», не было идеологического единства. А какие контрасты темперамента, метода, языка в творчестве художников, участвовавших на выставках! Малявин с его вихрем пестрых красок, словно метлой нанесенных на холст, и Сомов, миниатюрист, изысканный, хрупкий, чуточку вялый; трагический Врубель, у которого каждый мазок — обнаженные нервы, страдание, боль, и Бакст, с его бездумной, обволакивающей, ласкающей стихией цвета. Что может быть общего у таких разных художников? В чем причины их объединения?
Александр Бенуа, один из организаторов «Мира искусства», склонен был видеть причину объединения в инициативе собственного кружка. В книге «Возникновение «Мира искусства» он рассказывал о том, как вместе со своими товарищами Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем, Т. Е. Калиным, Н. В. Скало-ном, Л. С. Розенбергом (который позже принял псевдоним Бакст), К. А. Сомовым, С. П. Дягилевым и другими устроил нечто вроде кружка самообразования. Собираясь в доме родителей Бенуа, где было много произведений искусства, книг и периодических изданий по искусству (для нескольких поколений Бенуа искусство было профессией), друзья читали друг другу лекции на темы живописи, музыки, литературы, истории; слушали музыку в собственном исполнении.
В занятиях этих не было ни систематичности, ни серьезности, они носили скорее оттенок «шутовства и потехи», вспоминал Бенуа. Но «пиетет к самой идее культурности», по его словам, уже в то время стал определяющей чертой кружка. Немного позже зародилась мечта о том, чтобы, воспитав вкусы русского общества в области изобразительных искусств, музыки, литературы, поднять русскую культуру и прославить ее на Западе.
Для осуществления этой мечты понадобилось вмешательство С. П. Дягилева. Один из самых пассивных (до поры до времени) и равнодушных к увлечению друзей изобразительными искусствами, Дягилев предпочитал заниматься музыкой, петь, сочинять. В провинциальном и мало читающем юноше никто бы тогда не мог угадать будущего законодателя мод и вкусов Европы второго десятилетия XX века.
Вкусы Дягилева формировались постепенно под воздействием Бенуа и шлифовались в Париже. Переворот произошел внезапно. Дягилев начал коллекционировать произведения живописи, выступать в печати с критическими статьями об искусстве и, наконец, нашел себя в организаторской деятельности.
Здесь раскрылась его незаурядная энергия, воля, способность преодолевать любые препятствия на пути к цели, умение сплачивать вокруг себя людей. Всякому делу он, по словам Бенуа, сообщал прелесть романтической рискованной авантюры. В сущности, первым шагом «Мира искусства» (хотя названия этого в то время еще не существовало) на общественной арене была устроенная Дягилевым выставка английских и немецких акварелистов (1897), затем, в том же году, — скандинавских художников. Обе выставки представляли собой попытку наладить широкие международные контакты в искусстве — черта, характерная для объединения. (Еще одна попытка подобного рода была сделана в 1899 году, когда на международной выставке журнала были представлены такие всемирно известные художники, как Ренуар, Дега, Уистлер, Ленбах, Бренгвин, и другие.)
В 1898 году Дягилев организует выставку русских и финляндских художников. Она становится первым групповым выступлением членов кружка. В том же, 1898 году появляется первый номер журнала «Мир искусства», редактором которого также был Дягилев.
Кружок Бенуа — Дягилева действительно оказался «колыбелью «Мира искусства» — так называл его Бенуа. Однако причины того, что кружку удалось консолидировать вокруг себя лучшие художественные силы времени, были не в организационном гении Дягилева, который действительно проявился при издании журнала, устройстве выставок, «русских сезонов» в Париже, и не в обаянии личности Бенуа, умевшего создать вокруг себя творческую атмосферу, заразить своей влюбленностью в искусство всех, кто к нему приближался, обладавшего несомненным педагогическим даром, привлекавшего своей эрудицией, вкусом, широтой интересов.
Потребность в таком объединении назрела.
Передовое и революционное в 60—80-е годы XIX века, к 90-м годам демократическое реалистическое искусство передвижников начинает испытывать идеологический и формально-пластический кризис. Утрачивает понимание главного направления социальной борьбы.
Народнические, крестьянско-демократические идеалы, питавшие передвижническое искусство, обнаруживают свою несостоятельность. Новые идеалы неясны. Набирает силу капитализм. Начинается пролетарский период революционного движения. Но эти процессы протекают подспудно. Анализ жизни, особенно средствами изобразительного искусства, затруднен. Это сужает возможности идейно-критического реализма, лишает его былой силы и актив-
ности, предрасполагает художников-передвижников обращаться к темам, которые уже не выявляют главного содержания жизни. На смену острой оце-ночности приходит пассивный объективизм, анекдотизм, наивный дидактизм и поверхностное морализаторство. Засилие натуралистических или салонно-слащавых элементов ведет к упадку художественной формы, сближает позднее передвижничество с поздним академизмом и салонной живописью.
К этому времени Товарищество передвижных художественных выставок академизируется и организационно, замыкается в круге узкоцеховых интересов, канонизирует свои прежние достижения и неохотно откликается на новые. Внутри передвижничества намечается раскол. Молодые передвижники — Серов, Левитан, Нестеров, так же как и другие их сверстники, — в то время обнаруживают интерес к формальным задачам, к повышению мастерства, стремясь к утонченности и одухотворенности живописи.
Они заботятся о том, чтобы цвет и тон, линия не только изображали натуру, но были бы также носителями человеческих переживаний. Стремятся к тому, чтобы художественные средства были декоративно выразительны. Эти поиски не являются чем-то поразительно новым. Все великие произведения мастеров античности, Возрождения, средневековья сочетали в себе изобразительность, декоративность и содержательность, то есть художники, создававшие их, ставили перед собой не только изобразительные задачи, но и выражали свое мироощущение, идеалы своего времени. В эти эпохи существовало стилистическое единство во всех видах изобразительного искусства от монументального произведения живописи или архитектуры до предмета быта.