«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
«Мир искусства» не был равнодушен к обществу. Об этом говорит просветительский пыл, с которым товарищи по кружку издавали журнал. Само его название намечало задачу: охватить все области художественной культуры в России и Европе — живопись, скульптуру, графику, архитектуру, музыку, театр, литературу — независимо от того, к какому направлению или времени они принадлежат. Критерием отбора должны были стать талантливость, художественность. Их наличие определялось вкусом редакции.
Но редакция не являлась единым гармоничным целым, она состояла из людей с индивидуальными вкусами. Отсюда разногласия внутри нее, намечавшиеся главным образом по вопросу о том, как далеко заходить в приятии и пропаганде нового искусства, модерна, и искусства старых мастеров.
Боролись также тенденции националистические (идущие во многом от субсидировавших журнал С. И. Мамонтова и М. К. Тенишевой, поддержанных С.П. Дягилевым, Д.В. Философовым и литературным отделом — Д.С. Мережковским, 3.Н. Гиппиус, Л. Шестовым, Н.М. Минским, В.В. Розановым) и интернациональные, западнические.
Журнал отдал дань тому и другому. Он оправдал свое название «Мир искусства», хотя оказался преимущественно миром изобразительного искусства. Новые веяния в театре, музыке не прошли мимо журнала, но им отводилось не так уж много места. Ряд исследований был посвящен анализу творчества Вагнера, Ницше, Толстого, Достоевского, Пушкина — духовных вождей русской интеллигенции конца XIX — начала XX века.
Круг вопросов изобразительного искусства, охваченных журналом, был очень широк. Статьи монографического или обзорного характера, альбомы репродукций посвящались творчеству современных и старых мастеров. Гойя, Энгр, барбизонцы, прерафаэлиты, Сомов, Врубель, Левитан, Серов, Нестеров, Малютин, Уистлер, финские художники Галлен, Эдельфельт, Эрнефельт, средневековая миниатюра, импрессионисты — это далеко не полный перечень имен и явлений, интересовавших «Мир искусства».
Оценки их не всегда были безукоризненно правильными. Преувеличенным, например, кажется сейчас восторг перед немецкими символистами Бёк-лином, Штуком, Ропсом, так же как и восхищение французскими символистами Густавом Моро, Пюви де Шаванном, Морисом Дени, тогда как такое значительное явление во французском и мировом искусстве, как импрессионизм, явно недооценивалось.
Эти ошибки и просчеты объяснимы, ведь «Мир искусства» был первопроходцем на пути освоения европейской культуры, контакты с которой были ослаблены во второй половине XIX века. Он учил и учился сам одновременно.
Случайный, на первый взгляд, интерес к тому или иному художнику оказывался злободневным, потому что позволял теоретически осмыслить вопросы, возникающие в собственной художественной практике. Одним из главных был вопрос о синтезе как методе современного творчества, под которым подразумевалось умение передавать в изображаемом предмете самое существенное, отбросив все второстепенное и случайное, причем отбор контролировался не определенным сложившимся каноном (как это было, скажем, в классицизме, где таким каноном являлась античность), а интуицией автора. Способность к такому методу Дягилев называет «главной чертой таланта и творца», она высоко оценивается Философовым в искусстве Пюви де Шаванна, Бенуа — в творчестве Сомова.
Таким же личным и практическим был интерес «Мира искусства» к графике как к новому виду творчества, связанному с книгой. Английский график Бердслей, немецкие Т. Гейне, Ю. Диц и другие японские, скандинавские рисовальщики — их творчество служит импульсом для графических работ Сомова, Бакста, Бенуа, Добужинского, Лансере, Билибина, многие из которых печатаются там же в журнале.
С этим связано внимание к полиграфии. «Мир искусства» следил за лучшими немецкими, английскими, французскими изданиями, перенимал и применял в практике собственного журнала новые способы оформления, иллюстрирования, печати. Успеха в этом добились не сразу. Журнал долго был чрезмерно роскошным, неуклюжим и громоздким, перегруженным иллюстрациями. Текст (набранный елизаветинским шрифтом, отлитым по старинным матрицам в словолитне Академии наук) утяжеляли орнаментированные рамки и часто сопровождали изобразительные элементы, совершенно дисгармонирующие с ним по содержанию и стилю. Постепенно журнал становился строже, сдержаннее, утрачивал чрезмерную пышность.
Особенно значительной в деятельности журнала представляется сейчас пропаганда русской старины. Репродукции и статьи знакомили читателей с искусством XVIII — первой четверти XIX века (это любимейшая эпоха кружка Бенуа — Дягилева), с творчеством забытых художников Левицкого, Рокотова, Кипренского, Венецианова и его школы, с декоративно-прикладным искусством и архитектурой того же времени, главным образом архитектурой Петербурга и его пригородов. Более равнодушным журнал был к допетровскому искусству, хотя все-таки помещал на своих страницах изображения древнерусской архитектуры, предметов старого народного быта, печатал рецензии на книги по древнерусскому искусству.
Огромной заслугой журнала и выставок «Мира искусства» была борьба за возрождение лучших традиций декоративно-прикладного искусства.
Художник не должен разделять искусство на высокое (живопись, рисунок, скульптура, отчасти архитектура) и низкое, связанное с утилитарными потребностями. Не нужно гнушаться приложить свои силы к производству мебели, посуды и других бытовых вещей. Необходимо, чтобы прекрасное перестало быть достоянием только музеев. Пусть оно войдет в жизнь человека, окружает его дома и на улице. Такие взгляды защищал журнал.
На выставках «Мира искусства», наряду с картинами и рисунками, стали появляться вышивки, мебель, посуда, ковры и декоративные панно, выполненные по эскизам Головина, Малютина, Врубеля, К. Коровина, Е. Поленовой, Якунчиковои. И выставки превратились в изысканные интерьеры, пленяющие глаз единством стилистического решения, гармонией красок и линий. Стоящие в залах живые цветы завершали впечатление элегантности и интимности выставки. В искусстве экспозиции достижения «Мира искусства» несомненны. Своих вершин оно достигло на выставке русского искусства в Париже в 1906 году.
Попыткой объединить поиски всех художников, работающих в области декоративно-прикладного искусства, была организованная «Миром искусства» в Петербурге своеобразная выставка-продажа под названием «Современное искусство». В постоянном выставочном помещении должны были демонстрироваться произведения художественной промышленности, объединенные в нескольких комнатах в ансамбли определенного назначения — спальня, будуар и т. п. Оформление столовой взяли на себя Бенуа и Лансере, будуара — Бакст, чайной комнаты — К. Коровин, комнаты в русском стиле, «теремка», — Головин. Руководителем всего предприятия в целом был И.Э. Грабарь.
В области декоративно-прикладного искусства искания «Мира искусства» имели две тенденции. Одна из них шла еще из Абрамцева, имения С.И. Мамонтова, где в 80-е годы многие художники В. Д. Поленов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель и другие работали над возрождением русской старины: старая вышивка, росписи, резьба по дереву вдохновляли их на создание предметов в русском стиле. Аналогичные работы велись в имении княгини М.К. Тенишевой Талашкино (Смоленской губернии). Вспомнив, что журнал «Мир искусства» первоначально издавался на деньги С.И. Мамонтова и М.К. Тенишевой, можно предположить, что этим объясняется преобладание народной тенденции в первых его номерах.
Изделия в народном духе были неоднородны по качеству. Там, где художник механически использовал старые формы, бездумно переносил орнаментальный мотив из одного материала в другой, — например, узор полотенца в резьбу по дереву — получалась мертвая и холодная стилизация.
Наиболее плодотворными опытами претворения народного искусства были работы Врубеля и Головина (керамика, майолика), потому что они опирались не на букву, но на дух народного искусства. Основой их произведений была творческая фантазия, а не подражание. Такое же активное претворение национального народного творчества было в современном финском декоративно-прикладном искусстве, к которому часто обращался журнал.
Другая тенденция представляла собой поиски современного стиля, стиля Эпохи, стиля модерн. Те, кто ей следовал, предпочитали новые формы, изнеженные, вялые или, наоборот, угловатые, беспокойные; новые краски — изысканные сочетания серо-зеленого и жемчужного оттенков; новые мотивы — набегающей волны, извивающихся трав или цветов, преимущественно ирисов, маков, лилий. В рамках модерна постепенно зарождался конструктивизм — стиль лаконичных, целесообразных, подчиненных материалу форм. Большое влияние на формирование этой второй тенденции оказали выставки венгерского и мюнхенского «Сецессиона».