«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
Солнце село, и светлое холодное небо чуть золотится у горизонта, отражаясь в спокойной глади бассейна. Улетают на юг журавли. Переданные крохотными карандашными галочками, они вносят свою ноту в лирическое настроение картины. Любовь к деталям — характерная черта творчества мирискусников. Осенняя прозрачность потерявших листву подстриженных кустарников смягчает суровую геометричность их очертаний, они нежно лиловеют на фоне печального осеннего заката, отблески которого играют на бронзовых тельцах детей и зажигают их розовыми вспышками. Наступил час, когда оживают тени прошлого. По дорожке церемонно движется странная — торжественная и чуть нелепая процессия. Кажется, что бронзовые дети ожили, задышали, оставили свою вечную игру, взволнованно и любопытно повернулись в сторону шествия. Некоторые из них протягивают руки, то ли приветствуя пришельцев, то ли указывая на них друг другу. А один из малышей, торопясь все хорошенько рассмотреть, не удержался на ногах и шлепнулся в воду.
В центре процессии сам король. Он выделен композиционно — в центре картины, цветом — около него сосредоточиваются самые яркие краски. Его можно узнать еще потому, что на нем одном только, по обычаям Версальского двора, нет шляпы. Бенуа слегка утрирует любезную улыбку его жирных губ, галантный изгиб фигуры в сторону спутницы. Также утрированно выражение подобострастного почтения в облике следующих за королем придворных дам в причудливых и курьезных головных уборах. Художник гротесково заостряет вычурный характер платьев дам, изнеженную женственность мужских костюмов, их пестроту, обилие украшений, пышность длинноволосых париков.
Как гротесковый прием воспринимается в картине излюбленное Бенуа контрастное сопоставление одухотворенной, очеловеченной скульптуры и уподобленного марионетке человеческого существа. Впрочем, художник не любит определенности выражения (может быть, потому, что определенность нередко ведет к однозначности) и довольствуется в этом сопоставлении полунамеками.
В изображении людей и скульптуры Бенуа использует разные степени конкретности, сопоставляет различные художественные приемы. Скульптура фонтана объемна. Для ее передачи художник пользуется приемами пленэрной живописи, изображая предмет в свете, воздухе и пространстве. Игры золотистых, розовых, зеленых рефлексов на бронзовых телах детей, не выявляя материала, из которого они созданы, сообщает им подвижность и теплоту живого организма. Сравнение с рисунком говорит, что в картине Бенуа усилил Экспрессию движения скульптуры. Фигурки людей — плоские декоративные силуэты, раскрашенные локальным цветом и наделенные способностью механического движения. Разница в приемах изображения скульптуры и людей (один — иллюзорно-пространствен, другой — условно-декоративен) не разрушает цельности художественного произведения — единство восстанавливается графическими контурами.
Характерный для символизма рассказ о неодушевленных предметах, оживающих, когда на них не смотрит человек, лишен в представлении Бенуа всякой мистичности. Сопоставление изломанных, жеманных, субтильных людей и крепких, здоровых, радостных бронзовых детей несет в себе заряд иронии.
Такого рода сопоставления встречаются во многих картинах Бенуа. Достаточно вспомнить «Фантазиюна Версальскую тему» (1906), «Поцелуй» (1908). В автобиографической книге «Жизнь художника» Бенуа признается в любви к фантастическому в искусстве: «Мои любимые художники в прошлом и в настоящем — фантасты, — но только те фантасты среди них действительно мои любимцы, которым удается быть убедительными, а убедительность достигается посредством какого-то «стояния на земле и глубокого усвоения действительности» 10. Только фантастика, основанная на знании натуры, импонирует Бенуа.
В его картинах введение фантастического — один из способов поэтизации, одухотворения мира природы. Возможность напомнить о том, как много поколений уже видел на своем веку Версальский парк, и тем самым сказать о бессмертии искусства и быстротечности человеческой жизни. Есть элемент меланхолии в этом размышлении, но нельзя сказать, что Бенуа совсем уж пессимистически решает вопрос о смысле бытия. Ведь искусство — одно из проявлений величия человеческого духа. Художник различает в человеке суетное, преходящее — быт, и вечное, бессмертное — дух. Такое отделение духовного начала от материального с целью прославления духовного характерно для многих произведений искусства конца XIX века.
Не бытописательство и психологический анализ характеров героев увлекают Бенуа в работе над картинами Версальского цикла. Версаль для художника — воплощение гармонического единства человека, природы и искусства. В «гармонии внешних форм жизни» художник видит не поверхностное наслоение, а выражение «культуры человеческого достоинства», то есть начало этическое.
Главный герой картин Бенуа незрим. Это художник, творец Версальского ансамбля. Он — преобразователь природы, режиссер жизни. Он установил тот торжественный лад, которому подчиняется быт эпохи. Еще вернее сказать, что в версальских картинах два героя. Второй — это сам Бенуа, философ и мечтатель, типичный художник «Мира искусства», в котором аморфность и безобразие, суетность и хаотичность, ничтожество мещанского быта рождают тягу к красоте, гармонии, величию.
Бенуа и его товарищи по «Миру искусства», «эпатируя буржуа» утонченностью своего искусства, бунтуют против мещанской цивилизации, но бунт Этот подчас малокровен, лишен волевого напряжения, полон автоиронии, снимающей его серьезность. Еще в большей степени, чем к искусству Бенуа, все Это относится к творчеству Сомова.
Оно также несет в себе мечту о гармонии жизни. Именно так воспринимали его искусство современники. Один из них, литературный сотрудник журнала «Мир искусства», пишет о картине Сомова «Вечер», где две дамы и кавалер в костюмах XVIII века позируют на фоне арки, увитой зеленью: «Эпоха, представляющаяся нам наивной, с некрепкими мускулами, без паровозов, — тихоходящая, ползучая (сравнительно с нашею), — а как она овладеть может природой, обольстить природу, почти сделав ее продолжением своего костюма» ". Замечательно в этом отзыве понимание мира сомовской картины как своеобразной антитезы современности, определение того, от чего уходили художники «Мира искусства» и что они искали в прошлом.
Но жизненный идеал Сомова, каким он представляется в его работах, значительно более мелок, чем у Бенуа, интимен. Если картины Бенуа заключают в себе мечту о величии жизни, то Сомов, тонко иронизируя, любуется наивно-идиллическими сторонами быта, искусством наслаждаться жизнью, протекающей в блаженной праздности, чувственных наслаждениях, развлечениях («После дождя», 1896; «На террасе», 1896; «Радуга», 1897; и другие). Настроение счастливой идилличности часто передает радуга, раскинувшаяся над свежей, омытой дождем землей. Над ночными парками взвиваются фейерверки. Радуги и фейерверки — средство иллюминовать пейзаж, сделать его декоративно-зрелищным. Это предлог для того, чтобы расплескать на холсте или бумаге музыкально переливчатые краски, подчиненные чаще всего одному тону, полные чувственной неги.
Сомовские герои обычно заняты игрой в любовь. Они назначают свидания, обмениваются любовными записками, целуются. Художник изображает их на лоне природы и в интерьере. Часто они прогуливаются или отдыхают в уютных укромных уголках. Сомов наслаждается изображением мельчайших бытовых деталей — от старинного полосатого шелка диванов, мебели красного дерева, фарфора до тончайших ювелирных украшений. Умение сочетать детализацию с поэтическим обобщением, выписать мелочи, сохранив «душу» предмета, роднит Сомова с художником 40—50-х годов XIX века П. А. Федотовым.
Биографы художника утверждают, что он любил второстепенных мастеров прошлого. Может быть из-за пресыщенности вкуса, сказавшейся и в работах Сомова. В картинах второстепенных художников его часто привлекали наивность и простодушие. Эти элементы есть и в его искусстве, которое, однако, не является ни простодушным, ни наивным, потому что мир, в котором оно существует, частицей, слепком которого является его «я», изощрен, переусложнен, пресыщен.