«Мир искусства». 1972. Автор: Гусарова А.П.
В осознании города одухотворенным существом, враждебным человеку, Добужинский близок к Гоголю («Петербургские повести»), Достоевскому и особенно к А. Белому и Блоку. Их умение передавать фантастику обыденного Добужинский реализует в изобразительном искусстве. Рисунок «Окно парикмахерской» (1906) раскрывает призрачную зыбкость города, где прохожий кажется бесплотной тенью, а подлинные хозяева этого мира — враждебные человеку ожившие вещи. Зловеще таращатся грубо раскрашенные парикмахерские манекены, колеблются тени, фонарь разбрызгивает лучи.
Достоевский, один из любимейших писателей «Мира искусства», утверждал, что каждый дом имеет свою физиономию, по которой можно определить характер его хозяина. Добужинский также чуток к выражению «физиономии дома», и для него портрет дома — это повод для разговора о его обитателях.
Картина «Домик в Петербурге» (1905) строится на контрасте обликов двух домов. Лицо маленького — добродушное и характерное, оно кажется воплощением покоя и уюта. Ласково накрывает его снеговая шапка. Ветки яблонь заплетают окна, между ними скамейка, словно зовущая отдохнуть. Даже в зеленом цвете стен есть нечто успокаивающее. За всем угадывается мирный, неторопливый и поэтический уклад жизни.
Особенность другого дома — его безликость. Большой и скучный, он уходит влево за раму картины, направо соединяется еще с одним таким же точно домом, тянется вверх. Верхних этажей не видно и кажется, дому нет конца. Он закрывает солнце маленькому домику, душит его, давит, лишает воздуха. Стены дома выкрашены в казенный тускло-желтый цвет. Скучно повторяется множество одинаковых окошек, они наводят на мысль об одинаковости квартир, из которых состоит дом, об одинаковости их меблировки, об одинаковости населяющих дом людей.
«В мучительно тесных громадах домов живут некрасивые бледные люди, окованы памятью выцветших слов, забывши о творческом чуде. Все скучно в их жизни...»
Этому стихотворению Бальмонта (интересно, что посвящено оно Горькому, автору «Мещан») очень близка по настроению картина Добужинского. Противопоставлением двух домов художник выражает свою ненависть к нивелировке, стандарту, которые несет с собой мещанство, порожденное новым укладом жизни капиталистического города, мещанство, боящееся всего яркого, ненавидящее индивидуально-неповторимое.
Среди художников «Мира искусства» Добужинский оказывается наиболее гибким в восприятии нового темпа жизни. Первым из своих товарищей он перестает видеть в машине символ бесчеловечности, первым постигает ее красоту. Индустриальные мотивы — подъемные краны, стальные конструкции мостов, переплетение проводов — становятся темой многих его предреволюционных работ, что сближает художника с футуристами. Он использует даже некоторые элементы футуризма, кубизма, подчиняя их одухотворенной гра-фичности своей манеры.
Эти новые веяния проникают в творчество художника после 1905 года, который оказался переломным для всех мастеров «Мира искусства». Накануне революции 1905 года Дягилев устраивает в Таврическом дворце грандиозную выставку исторического портрета, на которой в основном показывает собранные им по всей России в старинных барских усадьбах портреты XVIII— начала XIX века.
Его публичное выступление, посвященное выставке, знаменательно ясным пониманием того, что кончился, умер милый сердцам мирискусников дворянский быт: «Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет».
Революция 1905 года покончила с равнодушием «Мира искусства» к общественной жизни. Подъем, с которым встретили ее большинство художников, подтвердил, что ненависть их к буржуазной действительности не была только красивой фразой.
Дягилев занимается организацией театра революционной сатиры при участии Мейерхольда и М. Горького и замышляет реформу Академии художеств. Добужинский выступает в печати с призывом, обращенным к художникам, отдать свои силы на оформление грядущей новой жизни. Статью подписывают Лансере, Сомов, Бенуа, который живет в это время во Франции, но пристально и с надеждой следит за каждым шагом революции. Захвачен романтикой революции Бакст, он собирается заменить редактора журнала революционной сатиры «Жупел», если того арестуют. Даже Сомов, по натуре пассивный, замкнутый, живущий в мире своих переживаний, восхищается, по его словам, каждой новой победой революции, верит в то, что она выведет «не в пропасть, а к жизни».
Многие из художников — Добужинский, Лансере, Кустодиев, Билибин, Серов, Стеллецкий и другие, рискуя подвергнуться полицейским репрессиям, принимали участие в революционных сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта» 1905—1906 годов, выступая в этих журналах с рисунками антиправительственного содержания (Билибин был арестован за карикатуру на Николая II). Ужас расправы с демонстрантами показывают Добужинский в проникнутых горькой иронией рисунках «Октябрьская идиллия» и «Умиротворение» и Серов, рисунок которого «Солдатушки, бравы ребятушки» полон обличения и страстного возмущения насилием. Острой выразительностью отмечена политическая карикатура Лансере «Тризна», раскрывающая скотоподобие и тупость подавлявших революцию. В многочисленных шаржах, карикатурах, сказочно-аллегорических рисунках показали ничтожество царя и тупость членов правительства Билибин, Серов, Стеллецкий, Кустодиев. Злободневное содержание облекается этими художниками в формы, подчас ему противоречащие, — изысканные, декоративно-стилизованные по законам графики «Мира искусства» (Билибин, Стеллецкий. Добужинский). Безукоризненность техники, рафинированность манеры снимают напряженность чувств, уводят от ужаса, ненависти, боли, презрения — к любованию.
Эти упреки не относятся к шаржам Кустодиева — острым и метким, зарисовкам с натуры и карикатурам Серова — нервным, тревожным, рисункам Лансере. «Тризна» Лансере, изображая мир «победителей» — полицейских, однако же проигрывает из-за импрессионистического безразличия к выделению главного. Надежда на грядущее преобразование общества, порожденная революцией 1905 года, заставляет «Мир искусства» перенести из прошлого в настоящее мечту о жизни по законам красоты.
Приходит разочарование в индивидуализме. Он был необходим в свое время для борьбы с гнетом «академического шаблона» и еще большим гнетом «направленства». Но теперь его роль исчерпана.
С той же страстностью, с какой когда-то «Мир искусства» выступал в защиту индивидуализма, он начинает борьбу против него. Группа Бенуа выходит из редакции журнала «Золотое руно» в знак протеста против его индивидуалистической направленности.
«Мир искусства» задумывает создание новой Академии. Она должна была реформировать художественную жизнь страны, объединить усилия всех современных художников и вместо бесчисленного множества порожденных индивидуализмом направлений создать единую художественную школу с тем, чтобы каждый мастер, опираясь на достижения современников и предшественников, не боясь обвинений в подражательстве, мог бы быстро идти вперед на пути создания великого искусства.
Как и прежде, отражение художником действительности не означало для Бенуа и его товарищей обращения к социальному анализу и критике средствами искусства. Не обличать жестоких городовых, но апеллировать к вечному, общечеловеческому — вот задача искусства.
С новой силой перед искусством встает вопрос об идеале. Но его по-прежнему нет. «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно божественное откровение — это красота» 14.