К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве. 1967. Автор: А.К. Лебедев
Однако в абстракционистском искусстве Запада есть и такие течения, такие секты, приверженцы которых творят, не выключая мыслительного аппарата, рекламируют «интеллектуальность» своего творческого акта. Это чаще всего относится к «геометрическому абстракционизму». Одним из представителей подобного «интеллектуального» абстракционизма был голландский художник П. Мондриам.
Он и его последователи не «выключали» своего сознания в процессе творчества. Мондриан создавал свои картины, состоящие из разных комбинаций прямоугольников, окрашенных в три основных цвета и «три нецвета». Мондриан надеялся, что, в конечном счете, создавая эти произведения, он проникает в сущность вещей и как бы, грубо говоря, приближается к достижению своего социального, религиозно-нравственного и эстетического идеала. Но что все это было, как не мистика, предельно наивная иллюзия, если в этих картинах Мон-дриана в сущности уничтожена познавательная функция искусства. Таков практический эквивалент стремления художника к «интеллектуальности». Это, конечно, его большая трагедия, но тем не менее факт, что субъективные стремления к интеллектуальности творчества были объективно далеки от подлинной интеллектуальности.
Существуют в абстракционизме и другие течения, приверженцы которых оперируют отвлеченными геометрическими формами, шаманскими знаками и заявляют об интеллектуальности своего творчества. Но и в их творениях столь же мало объективного смысла, истины, знания, интеллекта, искусства, как и у тех, кто не скрывает бездумности своих опусов.
В бессмысленных и бесполезных произведениях Мон-дриана и его последователей, в которых нет ни образа реального мира, ни средств к его познанию, ни отражения, ни обобщения жизни, ни призыва к улучшению мира, где нет ни подлинного искусства, ни науки, никак
не заключена подлинная интеллектуальность. Высшая форма интеллектуальности проявляется в постижении объективной истины и овладении ею в интересах человечества. А во всех вместе абстракционистских опусах маловато истины!
Одной из разновидностей мнимоинтеллектуального абстракционистского искусства на Западе выступает в последнее время так называемое «кинетическое искусство». Кинетисты, якобы, отправляются от новейших достижений науки и техники. Они конструируют из разных материалов своеобразные агрегаты, которые вращаются, двигаются, освещаются разноцветными огнями. Через простое механическое движение своих конструкций кинетисты стремятся передать идею всеобщего движения в природе. Подобные агрегаты лишены практически полезных функций, но представляют собой фантастические, причудливые, порой нелепые по форме Образования из стекла, металла, пластмасс, картона, ниток, фанеры.
Часто в числе экспонатов фигурируют нанесенные на холст, фанеру, картон абстрактные орнаментальные мотивы, подсказанные воображением или стилизующие некоторые явления природы (схема кристалла, снежинки, раковины и пр.).
Родоначальник кинетического искусства Ж. Тенгели экспонировал следующее свое произведение, которое он назвал «Осушающая машина»: конструкция представляет собой гильотину в виде вращающегося кресла, к которому привязаны кусни разрезанного -манекена.
На выставке «IX неделя музеев Италии» в римском Музее современного искусства в 1966 году художник Давид Бориани демонстрировал под названием «Поверхность № 7/64» свое кинетическое «художественное» произведение, над которым он работал четыре года. Это полый металлический диск с застекленной передней стенкой. В него насыпана пыль (возможно, металлическая), которая под воздействием не то пылесосов, не то расположенных сзади электромагнитов непрерывно перемещается во внутреннем пространстве, образуя причудливые кучки, конфигурации которых затем меняются, так как непрерывно происходит процесс образования новых пылевых скоплений за счет рассасывания ранее образовавшихся кучек. Таково «обновление» абстракционистского искусства. Там же художник Джианни Коломбо экспонировал свое не менее «оригинальное» и никчемное произведение под названием «Пульсация». Творение это представляет собой большую квадратную деревянную раму, заполненную стоящими пластмассовыми белыми параллелепипедами. Они то наклоняются своей верхней частью в сторону зрителя, то возвращаются в первоначальное положение. В этом и весь немудрый смысл этого пульсирующего «художественного» экспоната.
В Музее современного искусства в Париже можно видеть обычную абстрактную «скульптуру» Николаса Шёффера из металлических дисков и стержней, которые с помощью спрятанных моторов непрерывно вращаются в разных направлениях и освещаются разноцветными фонарями-рефлекторами. В. результате силуэт и формы скульптуры меняются, как в калейдоскопе. Но само собой очевидно, что все эти ухищрения и фокусы не способны поднять абстракционистские изделия над уровнем пустой забавы, поднять их до границ подлинного искусства.
Спекулируя на физико-технических терминах и претендуя на выражение в искусстве достижений технического прогресса, кинетисты фактически являются типичными абстракционистами, и их «творчество» лишено каких бы то ни было органических связей с подлинной наукой и настоящим искусством. Изгоняя из искусства идею, художественный образ и явления реальной общественной жизни, кинетисты сводят свое творчество к примитивным чертежам, бессмысленным конструкциям и пр., не способным вдохновлять человека на высокие гражданские подвиги, самоотверженный труд и героизм.
Характерно, что даже буржуазная печать порой иронизирует над «кинетистами», сомневаясь в том, что их «творчество» имеет отношение к искусству. Описывая одну из кинетических выставок, западногерманский журнал «Вельт» пишет: «Движение, перестановка, видоизменения на глазах зрителя, словом, оптический, декоративный эффект — вот цель выставки. Становятся ли благодаря такому стремлению эти механические объекты произведениями искусства — весьма спорный вопрос. Некоторые из них забавны и смешны, но к ним не следует относиться слишком серьезно... Нет, эти игрушки нельзя Принимать всерьез…».
Мы далеки от намерения бросать всем художникам-абстракционистам упрек в сознательном шарлатанстве и обмане. Это было бы верхом вульгаризации. Далее мы поговорим о заблуждающихся художниках. Цока же хочется отметить, что есть художники-абстракционисты, которые в душе не согласны с этим направлением, не любят его. Но что же можно поделать, если правдивые, реалистические произведения не имеют сейчас спроса, если их не приобретают буржуазные меценаты? Жестокая нужда заставляет их переходить на рельсы абстракционизма. Художник И. Мозадевский, проживший долгие годы во Франции, рассказывает, какие силы заставляют художников этой страны идти по пути абстракционизма. «Как известно, —.говорит он, — искусством Франции управляет мощный синдикат торговцев картинами с подчиненной ему биржей картин (Отель Друо) и так называемой «большой прессой». Они с диктаторской твердостью указывают искусству желаемое направление. Как гигантскими щупальцами спрута, опутано ими искусство Франции. Художники задыхаются от невозможности вырваться из лап этого чудовища, настолько всесторонне и прочно обвита ими вся художественная жизнь, прозаически названная «художественным рывком». ....Примитивист А. Руссо всегда мечтал научиться писать более реально, хотя бы как Бугеро, но маршаны приказали ему не переходить границ примитивизма, и он подчинился их воле». Рассказывают,что сотрудники «Рокфеллеровского фонда» опросили^ тридцать тысяч художников, проживающих в, Нью-Йорке и его окрестностях, и выяснили, что только несколько человек из них могут прокормить себя на заработок от продажи своих произведений. В условиях этой конкуренции, этой нищеты трудно художнику не плясать под дудку мецената и заказчика, который хочет быть вполне «современным» и заказывает абстракционистские вещи. Нельзя никогда забывать положение художника в капиталистических странах. Даже в буржуазном журнале «Нью-Йорк уорлд телеграмм энд Сан» делается такое признание, что художник на Западе — «среди самых неимущих на земле».
Нельзя забывать и того, что печать капиталистического Запада обрушивает на художников-реалистов потоки злобных измышлений, обвиняя их в «старомодности», в отсутствии фантазии и «творческого духа», в подражании фотографии и прочее.
Под.влиянием всех этих условий хорошие художники-реалисты начинают переживать серьезный внутренний кризис, пересматривать свои позиции и скатываться к модному течению. Рассказывают, например, что два известных американских пейзажиста, которые правдиво и проникновенно изображали природу своей страны, Арнольд Бланш и Джордж Пиккен, отошли от реализма и стали создавать абстракционистские вещи. То же случилось и с американским реалистом Филиппом Гастоном.
Конечно, не всегда и не везде реалисты сдают свои позиции без боя и переходят на рельсы абстракционизма. Чаще всего между ними и абстракционистами идет острая борьба. Многие реалисты мужественно утверждают свои принципы и остаются непоколебимыми. Известный итальянский художник-реалист Ренато Гуттузо писал о положении реалистического искусства в Италии: «Здесь, в Италии, делается все, чтобы помешать нам, художникам, с помощью нашего искусства показывать правду. Но нас не сумеют подавить, потому что рядом с нами всегда стоит живой пример Советского Союза. Всякие попытки помешать итальянскому искусству идти путем правды разобьются о стену нашего сопротивления» .